Cependant, la part cinématographique de l'auteure est moins connue du public que son œuvre littéraire avec laquelle elle offre néanmoins une parenté évidente ; on pense notamment à la thématique du genre qui se retrouve en grande partie dans la trame de ses films. Ainsi par des choix cinématographiques audacieux, Djebar dépeint-elle, par degrés, la condition de la femme ; de l'enfermement à l'émancipation, de la réclusion à la réappropriation de l'espace. Elle décrit sa mobilité comme une révolte face au genre masculin qui l'a longtemps claustrée, tel que l'évoque son essai Ces voix qui m'assiègent : «J'ai voulu montrer l'image du dehors, celle des femmes qui circulent dans l'espace des hommes. Parce que pour moi, c'est d'abord cela l'émancipation.» La réalisatrice abat le système patriarcal et dénonce la stigmatisation des femmes face aux hommes auxquels est donné un pouvoir empreint des traditions ancestrales. Tourné en 1976 et primé à la Mostra de Venise en 1979, La Nouba des femmes du Mont Chenoua, premier long métrage de Djebar, permet à l'héroïne, Lila, de reconquérir l'espace de l'interdit. Architecte trentenaire, elle mène une enquête sur une ancienne maquisarde disparue au temps de la guerre d'Algérie. Djebar étoffe le parcours héroïque de Zoulikha et lui donne une épaisseur inédite, une trentaine d'années plus tard, dans sa fresque La Femme sans sépulture. La «nouba» renvoie, dans le langage musical arabo-andalou, à la succession de musiciens qui chantent à tour de rôle, donc, dans ce contexte, aux femmes qui attendent le moment propice pour faire retentir leur voix longtemps tue. La scène d'ouverture montre Lila qui tourne le dos à la caméra, conformément à la tradition, mais exprime sa volonté de faire entendre sa voix : «Je parle, je parle, je parle.» En effet, de la même façon que la femme est condamnée à dissimuler son corps des regards désirants, dans les sociétés archaïques, elle ne doit pas non plus faire entendre le son de sa voix. Djebar la filme sous l'œil de son époux Ali, en choisissant un plan rapproché qui souligne l'étendue du désaccord. Les gestes des protagonistes restent ambigus dans une cadence visuelle frénétique fondée sur le vertige des regards de la femme qui dénigrent presque l'homme. Ceci est présenté ensuite dans un plan-séquence qui, dans sa facture, ressemble à une scène théâtrale vue depuis la salle. Un tableau semi-figuratif évoquant des vestiges est le seul élément décoratif au centre de la composition scénographique et rappelle l'effondrement d'une relation conjugale jadis solide. Le vide devient personnage à part entière ; le cadrage rectangulaire métaphorise le foyer familial mais extériorise également les affects des partenaires, par le biais de leurs regards fuyants et de leurs mouvements. Par ailleurs, Assia Djebar se plaît à déployer une véritable chorégraphie des ambiances : elle les alterne au gré d'intensités différentes, créant ainsi une épaisseur de la durée. Déjà, le titre évoque la structure en cinq parties de la nouba, lesquelles annoncent les différents chapitres du film : m'saddar, btayhi, darj, insiraf et khlas. Il y a également l'istikhbar ou le prélude avec la voix-off de l'héroïne, Lila, en filigrane, ainsi que l'interlude ou tûshia qui donne à entendre la diva algérienne Nardjess. Dans un entretien de 1977 avec Kheireddine Ameyar, Assia Djebar parle de la prédominance de la musique dans son long métrage : «La parole a été avec la musique une partie essentielle du ‘‘tissu sonore'' sans lequel mon film n'existerait pas» (Algérie-Actualité, n° 686, déc. 1978). Ce faisant, si le silence des protagonistes sature paradoxalement l'espace scénique, le langage rhapsodique soutient par contraste l'atmosphère de tension. Ainsi le soupir semble-t-il particulièrement révélateur d'un contexte diégétique transpirant l'angoisse et le malaise. De même, décèle-t-on dans le traitement sonore une frontière poreuse entre symphonisme et bruitage : la bande-son fait intervenir simultanément des éléments extra-diégétique et intra-diégétique. Le premier est un mouvement mélodique de Béla Bartók (NDLR : grand compositeur hongrois ayant visité l'Algérie et étudié sa musique), dont l'harmonie accompagne la quasi-totalité des séquences. La réciprocité entre musique et images souligne ici une donnée essentielle : le traitement du temps. Elle prolonge également l'espace dans toutes ses dimensions. Dans le même ordre d'idée, la mélodie du compositeur hongrois, en grande partie atonale, contribue à faire de la séquence une parenthèse temporelle, une cristallisation aux yeux du couple du passé et du présent. On y lit de fait une perte de repères, une errance perceptible chez Lila et Ali. Le deuxième élément, intra-diégétique est perçu à travers les bruits de la campagne et les grincements des portes et fenêtres. Il fait naître une pulsation qui renforce l'impression d'un couple en crise. Assia Djebar filme ces éléments architecturaux comme des espaces interstitiels de même présence énigmatique que celle des regards des protagonistes représentés dans la verticalité. Rapprochée par la caméra, la fenêtre satisfait le regard de Lila, annonçant les scintillements de l'espace extérieur : c'est le seuil qui permet son ouverture sur le dehors et renvoie symboliquement à son épanouissement. La fenêtre représente un idéal de beauté, une jouissance du monde et favorise la libération des passions enfouies ; la profondeur du regard vague de Lila émane d'une zone de rêverie silencieuse. Là, le son déploie toute sa puissance, dans la mesure où il aide l'image à révéler d'autres espaces au fin fond du hors-champ. Mais que cherche Lila lorsqu'elle contemple le paysage, perdue dans ses pensées ? Une identité perdue ? Ou bien une unité cohérente du monde qui n'est plus désormais qu'un souvenir ? Sa rêverie dicte ici l'importance narrative et émotionnelle ; la pulsation musicale semble surgir de la pulsation de l'image même et traduit le regard porté par la réalisatrice sur l'action qui se déroule. Dans ce sens, le film devient presque entièrement une réflexion sur le regard, comme en témoigne la référence de Djebar à Pasolini. Son essai, Ces voix qui m'assiègent, porte en épigraphe la parole du poète et réalisateur italien qui, à son tour, évoque le cinéma comme la recherche d'un récit sur le monde : «Si j'ai besoin d'être cinéaste, en même temps qu'écrivain, c'est que plutôt que d'exprimer cette réalité par les symboles que sont les mots, j'ai préféré le moyen d'expression qu'est le cinéma, exprimer la réalité par la réalité.». Dans le cinéma de Djebar se produit quelque chose de comparable : «Mon rapport au réel aujourd'hui est aussi marqué par la tentation de recourir à l'image-son, celle-ci dans le cadre du plan cinématographique, à le créer en tableau mobile, comme un récit concentré», déclare la cinéaste. Dans une autre séquence, contrairement à la précédente où le spectateur n'a pas accès à l'objet regardé par le personnage, Assia Djebar la montre cette fois-ci, par un contre-champ, en train de contempler le paysage extérieur par la porte ; il y a donc un premier regard, celui de la caméra, puis celui de Lila vers l'extérieur. Cette mise en scène, à travers l'observation aiguë de ce que le personnage féminin aperçoit, contribue à l'ouverture de l'espace et, partant, à l'extériorisation de la femme qui s'échappe ainsi du cadre. Après un gros plan sur la fille qui ferme la fenêtre, Djebar filme l'emprisonnement du couple : là, le cadrage s'appuie particulièrement sur un principe qui consiste à maintenir la focalisation du regard du spectateur. Désormais, à l'intérieur de la pièce close, les échanges entre la femme et l'homme se manifestent au prisme des mouvements. La réalisatrice exploite méticuleusement le trouble et l'équilibre, notamment par la symétrie apparente dans le plan fixe qui connote potentiellement l'apaisement du conflit, initialement évoqué dans l'istikhbar. En outre, elle utilise le motif pictural du clair-obscur comme un jalon qui canalise subtilement l'orientation du regard du spectateur. Aussi l'effet de ralenti montrant le déplacement de Lila vers la lumière est-il in fine la métaphore de son évasion : la femme qui s'est longtemps tue peut maintenant affirmer son existence, en sortant de l'ombre. On le voit dans le mouvement latéral des deux protagonistes : l'homme dans sa chaise de paralytique recule vers l'obscurité, tandis que la femme gagne la clarté. Djebar met ce qui est important en lumière ; ce qui l'est moins est laissé dans l'ombre. Elle déconstruit de la sorte l'image de la femme qui existe sous l'ombre de l'homme imposant son hégémonie et son autorité, affirmant sa virilité dans un espace figé par les coutumes ancestrales qui le favorisent.
