الشروط الجمالية لمسرح رضا حوحو

جمعت علاقة أحمد رضا حوحو بالمسرح بين القراءة والتمثيل, وكتابة المسرحيات, وإدارة قسم التمثيل ب”جمعية المزهر القسنطيني للموسيقى والتمثيل” التي يعد أيضا كاتبها المسرحي الأول.
وهذه العلاقة وإن تعددت أوجهها فإن محورها كان دائما واحدا هو المسرح, ونحن عندما نتطرق إلى الشروط الجمالية لهذا المسرح تجب الإشارة إلى أن شرطها الأكبر يتمثل في التاريخ, فقد عرف حوحو المسرح ومارسه كتابة وتمثيلا في سياق تاريخي هو سياق السيطرة الاستعمارية الفرنسية على الجزائر, ومقاومة هذه السيطرة. فظروف الاستعمار هي التي فرضت على الجزائريين النموذج المسرحي الذي يستلهمونه, وكان ذلك النموذج “هو المسرح الفرنسي والجهاز المفهومي الذي يستند إليه”.
1. وسيتفرع عن هذا الشرط الأكبر شروط فرعية أخرى شكلت مجوعة الشروط الجمالية للمسرح الجزائري عامة ومسرح حوحو خاصة, لعل أهمها عدم وجود مؤسسات للتكوين المسرحي, فلا غرابة إذن أن نجد المسرح الجزائري منذ النشأة إلى فترة “المزهر” كان يعتمد في مجال التكوين على منهج “التعلم الذاتي” والعصامية أو التعلم بالممارسة, ومن الشروط المهمة التي لا يجب إغفالها عند الحديث عن مسرح رضا حوحو الشروط الجمالية لتلقيه.
إن الشروط السالفة تمثل في اعتقادي الشروط الأساسية التي صاغت في النهاية الرؤية المسرحية لحوحو وتحكمت في مسيرته الفنية.
إن أول المعارف التي تلقاها الكاتب رضا حوحو في حقل المسرح كان مصدرها المدرسة الفرنسية, ففي تكميلية لوسياني بسكيكدة يكون قد “اطلع على إبداعات هوجو في الشعر والمسرح”
2. وإذا كان مستوى حوحو التعليمي حسب منور “لا يعد صاحبه, عادة في المثقفين”, إلا أن حوحو “بفضل ذكائه وعصاميته عرف كيف يستغل ما حصل عليه من الزاد المعرفي المتوسط لتنمية ثقافته وتنمية معارفه, فأهله ذلك للاطلاع على عيون الأدب الفرنسي وفهمه وتذوقه واستغلاله فيما بعد عن طريق الترجمة والاقتباس”
3. لكن قبل ذلك سيخوض رضا حوحو تجربة التمثيل مع “جمعية الشباب العقبي” التي كان يرأسها المناضل الوطني الكبير شباح المكي الأوراسي, وهو كما يقدم نفسه في مذكراته “طالب من طلاب القرآن” اضطره ضيق العيش إلى الهجرة للعمل في فرنسا التي عاد منها إلى مسقط رأسه سيدي عقبة سنة 1929 وقرر فتح ناد ثقافي أومقهى لاتهم التسمية يكون مقرا ل”جمعية الشباب العقبي” وعزم على ممارسة فن التمثيل ردا على محاضر غربي زعم أن الأدب العربي يخلو من التعبير الدرامي, ما يعني أن فن المسرح غير موجود في الحضارة العربية الإسلامية.
إن تجربة التمثيل في “جمعية الشباب العقبي” التي لا تذكر إلا عرضا في السيرة المسرحية للكاتب المسرحي رضا حوحو كانت مهمة على أكثر من صعيد, فقد بينت له عمليا أن فن المسرح فن خطير يمكن لممارسه أن يعرف السجن أو الاضطرار للهجرة خارج الديار, وهو ما حصل بالضبط مع شباح المكي مؤلف مسرحية “فرعون العرب”, آخر مسرحية يمثلها حوحو مع “جمعية الشباب العقبي” قبل هجرته. هذا من جهة ومن جهة أخرى, نرى أن هذه التجربة قد قدمت له تعليما آخر يبرز الجوهر المسرحي للسير والقصص والأخبار التي تزخر بها مدونة السرد العربي, خاصة الشعبي منه. فهذا التراث لا ينقصه في الحقيقة كما كان يقول دائما لي ولغيري شباح المكي سوى وضعه في شكل حوار مقسم إلى فصول ومشاهد.
ومن غير شك فإن هذا التعليم الأخر يكون قد عزز إحساس حوحو بهويته الثقافية.
4. وأضفى سمة الجدلية على نظرة حوحو لهوية المسرح ستطل علينا لاحقا من خلال كتاباته المسرحية ونقده المسرحي على حد سواء. ويمكن أن نلاحظ مظاهر تأثير التعليم والتكوين بالتجربة أو العصامية منذ الكتابات المسرحية الأولى بالحجاز التي نراها بمثابة “مسرح على الورق” مقارنة بمرحلة الجزائر التي تمثل مرحلة” المسرح فوق الخشبة”. إن مسرحية “الواهم”, وهي مسرحية فكاهية من فصلين, استقاها رضا حوحو من مسرحية”البورجوازي النبيل” لموليير, وبالأخص من المشهد الثاني عشر من الفصل الثالث لخير شاهد على وجود تأثيرات التكوين العصامي في الكتابات المسرحية للكاتب. كما أن مسرحية “صنيعة البرامكة” التي ليست في الواقع إلا إعدادا مسرحيا لقصة أوردها بعض المؤرخين في أخبار المأمون, يبرز أن مرجعيتها الفنية هي بالأحرى النظرة المسرحية التي اكتسبها رضا حوحو من تجربة التمثيل في “جمعية الشباب العقبي”.
وإذا كانت المرحلة الحجازية التي سميناها مرحلة “مسرح على الورق” لا تمثل شيئا كثيرا في مساره ككاتب مسرحي, فإن المقالات التي كتبها في تلك الفترة حول المسرح ورجالاته تهمنا كثيرا في معرفة مفهومه للمسرح خاصة مقالين اثنين؛ الأول منهما بعنوان: “موليير”, والثاني بعنوان: “الأدب الحي بين أدب القصة والمقالة”.
استوقفت الصورة التي حاول حوحو رسمها لموليير الباحث أحمد منور فرآها لا تنطبق “على الحقيقة التاريخية”, وأنهى تحليله لمقالة حوحو بالتساؤل عما إذا كان أراد ببساطة “أن يعكس مفهومه الشخصي للمسرح فاتخذ من مسرح موليير ذريعة لذلك؟“.
5. إذا ما أخذنا بالاعتبار أن تاريخ كتابة هذه المقالة يسبق بكثير ظهور الأعمال المسرحية الأساسية لحوحو التي ميزت مرحلته الجزائرية, فإنها تشهد على أن حوحو منذ البداية كان يمتلك تصورا وبرنامجا مسرحيا.
ومن جهتنا نرى في تأكيده على المميز الأساسي للمسرح عن باقي الفنون الأدبية المتمثل في أن المسرحية “تحتاج إلى مشاهدين” لا إلى قراء, ووسيلتها في إبراز المعاني تستند على عرضها “مجسمة في أشخاص” وبلغتهم “التخاطبية” هو إدراك للخصائص المسرحية للأدب الدرامي, ذلك الإدراك الذي افتقدته النخبة الجزائرية, وكان كافيا لعزوفها عن الكتابة المسرحية.
بعد عام من عودة رضا حوحو إلى الجزائر تبدأ المرحلة الأهم في تاريخ حوحو المسرحي وهي مرحلة “مسرح الخشبة”.
6. وتشتمل على فترة المسرح المدرسي في إطار نشاطات “مدرسة التربية والتعليم” التي تمتد من 1947 إلى 1949, وفترة “المزهر القسنطيني للموسيقى والتمثيل” من 1949 إلى 1951 سنة تقديم المزهر لآخر مسرحية يقتبسها لها حوحو.
كانت فاتحة نشاطات المسرح المدرسي عرض مسرحية “صنيعة البرامكة” بالمسرح البلدي لمدينة قسنطينة يومي 22,23 جوان 1947, تلاه عرض مسرحية أبو الحسن التيمي أو هارون الرشيد” بالمسرح نفسه بتاريخ 28 جوان و05 جويلية من نفس السنة. وقدم حوحو مسرحية ثالثة بتاريخ 05 ماي 1949 بكلية الشعب بقسنطينة.
إذا كانت مسرحية “البخلاء الثلاثة” في عداد الأعمال الضائعة, فإن ما تبقى من مسرحية “أبو الحسن التيمي” يفيد بأنها مقتبسة عن”ألف ليلة وليلة” وقد أدخل حوحو بعض التحويرات على النص الأصلي, فجعل أبا الحسن فنانا يقضي معظم وقته في الغناء وعزف الموسيقى.
وعن هذا التحوير يقول أحمد منور: “واضح أن ما جعل المؤلف يدخل عنصر الموسيقى والطرب على الأصل هو إضفاء جو أكثر مرحا يتناسب وطابع المسرحية الفكاهي, علاوة على أنه بذلك يكون وفيا للتقليد الذي جرت به العادة في المسرح الجزائري والمسرح العربي بوجه عام, وهو إعطاء المسرح طابعا استعراضيا يتساوق فيه التمثيل مع الغناء والرقص, وقد ظل حوحو وفيا لهذا التقليد”.
7. أما في فترة”المزهر” فقدم حوحو مسرحية “البخلاء الثلاثة” السالفة الذكر, وقد تم تقديمها بكلية الشعب بتاريخ 03 ماي 1949, ومسرحية “ابن الرشيد” التي عرضت بتاريخ 13/ 12/ 1950 وقد شارك في تمثيلها حسب جريدة”الشعلة” أربعون شخصا (28 رجلا و12 امرأة) بين ممثلين ومغنين وراقصات إثراء لجانب الفرجة في العرض.
والحاصل أن فرقة “المزهر” كانت تعتمد بشكل رئيسي طوال فترة نشاطها على ما كان يمدها به حوحو من أعمال مسرحية أحيانا تكون من وضعه وأحيانا أخرى مقتبسة عن غيره, وبلغت الأعمال المسرحية التي مثلتها فرقة “المزهر” لحوحو عشرة أعمال جمعت بين الدراما التاريخية والاجتماعية والملهاة. اعتمد في ما هو كوميدي منها اللغة العربية الدارجة واعتمد اللغة العربية الفصحى في ما هو درامي أو مأساوي منها.
اللافت للانتباه أنه لم ينج من الضياع من أعمال هذه الفترة إلا الأعمال المسرحية المقتبسة, وهذا وحده يجعل من الصعب الحكم بموضوعية ودقة على مسرح حوحو إن في الجانب الفني أوفي الجانب المتعلق بالمضمون.
وعلى أي حال, فإن الباقي من أعماله المسرحية يحمل ختمه الفني, ويمكن للباحث المدقق الكشف عن نواحي إبداع حوحو في أعماله المقتبسة عن طريق مقارنتها بالأصول لمعرفة مقدار إضافته أوتميزه. ونحن لا نخال المسرحي الكبير مصطفى كاتب يلغو عندما يقول: “الاقتباسات نمثلها بالإبداعات أيضا, لأن اقتباس رواية للمسرح هو خلق مسرحي, تكييف مسرحية مع وضعية ما معطاة. لنسلم أنها تحدث عند الاسكيمو؛ إن عملية توضيعها في الوضعية الجزائرية هي كذلك إبداع. إذن نحن نمثل الاقتباس بالإبداع”.
ونحن نرى من جهتنا أن الاقتباس على العموم هو عبارة عن تلازم عمليتين اثنتين, أولاهما تتمثل في مصادرة المسرح بشكله الأوروبي, وتتمثل ثانيتهما في تضمين الشكل المصادر بعناصر العرض الشعبي التي لايزال الجمهور يحبها وتمثل لديه شيئا من “ذاكرة النوع” بمفهوم ميخائيل باختين.
ولعل اختيار الاقتباس بالنسبة لحالة حوحو ينطوي على نوع من”التقية المسرحية” تجاه الإدارة الفرنسية, فالإدارة الفرنسية لازالت تحتفظ بذكرى”الخطيئة المسرحية” التي ارتكبها حوحو في شبابه لما كان كاتبا عاما وممثلا في”جمعية الشباب العقبي”. كان حينها الساعد الأيمن للمشاغب الأبدي شباح مكي الأوراسي الذي انتقل هذه المرة إلى العاصمة مكونا فرقة “جمعية الكوكب التمثيلي الجزائري” شانا حرب تمثيل حقيقية على الوجود الاستعماري الفرنسي في الجزائر.
لقد فهم رضا حوحو الكاتب المسرحي أهمية المسرح التربوية والترفيهية في الآن نفسه, وأدرك أن المؤسسة التي يشرف على إدارتها يمكن أن تكون منطلق ممارسة مسرحية يحدوها هذا الهدف, ثم ما لبث أن خرج بهذه الممارسة المسرحية خارج الإطار المدرسي مكونا فرقة “المزهر” مستعينا في ذلك بالباقين من أعضاء “جمعية الشباب الفني”. على هذا الأساس ميزنا الإنتاج المسرحي لهذه الفترة بتسمية “مسرح الخشبة”.
وبقراءة سريعة لنصوص حوحو المسرحية المقتبسة, نلاحظ أنها نصوص مسرحية من مدارس ومذاهب مختلفة, فبعضها كلاسيكي وبعضها الآخر رومانتيكي. كما أنها تختلف في النوع المسرحي الذي ننتمي إليه, فبعضها من النوع الكوميدي وآخر من النوع المأساوي, وهي فضلا عن ذلك نصوص مسرحية تنتمي إلى فترات تاريخية متباعدة.
كأننا بحوحو هنا يعبر عن نفس النزعة التي كانت تسكن الكاتب المسرحي توفيق الحكيم, وهي نزعة تدفعه إلى السعي الحثيث نحو ملء الفراغ الذي يعانيه الأدب العرب في مجال الكتابة الدرامية على اختلاف أنواعها.
غير أن حوحو وهو يقتبس لا ينسى أنه يفعل ذلك تلبية لحاجة فرقة”المزهر”. وهناك العديد من الشواهد في نصوص حوحو المسرحية غير المنشورة التي أطلعنا عليها توحي أنها نصوص قد اقتبست لتمثل, فقد لاحظنا قلة الإرشادات المسرحية في هذه النصوص وهذا يعني أنها قد أعدت للتمثيل, وأن تحديد الوضعيات المسرحية الذي يفترض أن تتولاه الإرشادات المسرحية قد ترك لعناية المسؤول على عملية الإخراج يقوم به أثناء التدريبات على المسرحية.
وتلعب تقاليد العرض الفني أو الحفل في الجزائر دورا أوليا في تحديد طول المسرحية. فالحفل يتكون عادة من قسمين؛ قسم موسيقي وغنائي وقسم تمثيلي. وخشية أن يمتد الحفل إلى ما يخرج عن نطاق ما يرضاه الجمهور ويحبه, يعمد حوحو والكتاب الآخرون إلى تقصير المدى الزمني للمسرحيات.
وعلى العموم, فإن حوحو يختزل المسرحية المتكونة من خمسة فصول إلى ثلاثة فصول. وهذا نجده في اقتباسه لمسرحية “ملكة غرناطة” عن لوي بلاس لفيكتور هيجو, ونجده أيضا في اقتباسه لمسرحية”سي عاشور والتمدن” عن “البورجوازي النبيل” لموليير, وكذلك في اقتباسه لمسرحية “النائب العام” عن “توباز” لمارسيل بانيول.
وعملية الإختزال هذه تتم إما عن طريق دمج فصل بآخر إن لم يكونا طويلين, وإما باختصار ما زاد عن حده, أما غير الضروري لحبكة المسرحية فمصيره الحذف. وهذا الاختزال في عدد المشاهد وما يترتب عنه من تقليص لعدد الفصول هو في الحقيقة تصرف في تركيبة الأفعال المكونة للحبكة المسرحية, وبنية الشخصيات المرتبطة بها في آن واحد.
إن حذف هذا المشهد أو ذاك بدعوى أنه مشهد عرضي, أوبذريعة أنه يجمع بين شخصيات ثانوية قد لا يكون دائما صحيحا؛ خاصة في النوع الكوميدي الذي كثيرا ما يستند فيه حل العقدة على عامل الصدفة لأسباب إيديولوجية تارة, ولمراعاة قاعدة حسن اللياقة تارة أخرى.
ثم هناك تناسب طردي بين كثرة دخول وخروج الشخصيات, وارتفاع عدد المشاهد في المسرحية ذات البناء الكلاسيكي. فإذا كان دخول الشخصيات وخروجها كثيرا, ارتفع بالتبعية عدد مشاهد الفصل المسرحي وكانت أميل إلى القصر. ويكون العكس عندما يقل دخول وخروج الشخصيات, بمعنى ينخفض عدد مشاهد الفصل المسرحي, وتكون أميل إلى الطول. وكلما مالت مشاهد الفصل المسرحي نحو الكثرة والقصر ازدادت حركة الفعل في المسرحية, والعكس صحيح.
ولو دققنا في جميع هذه الجوانب الدراماتورجية في اقتباسات رضا حوحو لرأينا الكثير من الهنات الفنية من غير المناسب التطرق إلى تفاصيلها في هذه العجالة.
هناك ملاحظة أبداها مصطفى كاتب في مسرح رشيد قسنطيني أراها قابلة للتعميم على مسرح رضا حوحو:” لأنه في المسرحيات تكون السكنى في وضعية ما. وفي تلك الظروف كانت السكنى في وضعية ما خطرا. عندئذ كنا مضطرين إلى تنقيح التعبير لأنه لا يمكن التعرض للرقابة التي كانت سائدة في تلك المرحلة, لذلك فهو لا يكشف. هذا هو السبب الذي جعل كل المسرحيات الجزائرية سواء أكانت لرشيد أو لآخرين, مسرحيات نصف معبرة, لأنها كانت تلجأ إلى التلميح وإلى “التحويرات”.
وبعد, هناك مقولة تقول:”من لا يستطيع تمثيل نفسه يمثل”, ويعتز كاتب ياسين بثورة التحرير الجزائرية لأنها أعطته وأعطت غيره القدرة على تمثيل النفس, وأطلقت لسان الفرد الجزائري, واكتشف العالم بفضل روايات جيل كاتب ياسين حديث العربي الذي كان عاجزا عن الكلام في رواية “الغريب” لألبير كامي.
صحيح أن ذلك الكلام كان باللسان الفرنسي, ولكنه كان كلام العربي الذي كان بلا لسان وفي حكم العاجز عن تمثيل نفسه.
وإذا اعتبرنا روايات رضا حوحو على رأي مصطفى كاتب مسرحيات”نصف معبرة”, فإنها على الأقل, وفي ما يخص المرأة التي كانت إلى غاية ديسمبر 19368 مستبعدة من التمثيل والتشخيص, فإنها بعد حوالي أربعة عشر تعتلي خشبة المسرح ممثلة لنفسها بنفسها في أعمال حوحو المسرحية, سواء تلك التي كانت تشارك في تمثيلها في إطار المسرح المدرسي, أو الأعمال التي كانت تقدمها جمعية”المزهر”.
إن مسرح حوحو, وإن كنا لا ندعي أنه كان ثوريا, قد لعب دورا تغييريا ناعما, وقدم معالجات لقضايا اجتماعية وفنية ما زالت تستعصي على فئات اجتماعية وفكرية ودينية عديدة إلى يومنا هذا, وعليه يمكن أن يلعب دور الملهم للأجيال الجديدة من المسرحيين والمسرحيات إذا ما أحسنت قراءته, وقدم في صورة مبدعة وخلاقة.
للمقال هوامش