Ils fondent en quelque sorte un espace culturel pluriel où se profilent à la fois le substrat local (langue, rythmes, traditions, rituels) et les nouvelles perspectives de création culturelle qui agitent le monde. Aujourd'hui, alors que la communauté juive a quasiment disparu de l'espace social et culturel algérien, certaines personnalités, telles Yafil, Lili Bonniche, Lili Labassi, font partie de la mémoire culturelle en Algérie. En 1861, quand Alexandre Christanowitsch cherche à découvrir les interprètes de la musique arabo-andalouse à Alger, il rencontre quelques musiciens juifs et musulmans. Certains grands mélomanes juifs sont considérés parmi les meilleurs interprètes de cette musique au cours de la seconde moitié du XIXe siècle. Yossef Eni-Bel Kharraïa, Maqchiech (mort en 1899), ou maalem Ben Farrachou (1833-1904) eurent, par exemple, une influence décisive dans sa conservation et sa vulgarisation. A la même époque, Feydeau, en visite à Alger, rend compte du caractère métissé des artistes qui produisent la musique savante et parmi lesquels on compte des musiciens juifs. La présence de ces derniers est souvent attestée, comme à Mascara, durant la période de l'Emir Abdelkader, ainsi qu'en témoigne Daumas en 1838. Quelques faits illustrent le partage de traditions musicales entre musulmans et juifs. Deux chanteurs populaires juifs tunisiens marquent durablement la conscience culturelle des musulmans maghrébins dans l'entre-deux guerres : Habiba Messika (1903-1930), venue chanter à Alger en 1923, et cheikh El Afrit (1897-1939). Leurs disques constitueront, avec ceux de Mohamed Abdelouahab et Oum Keltoum, le levain de la chanson de langue arabe. La proximité artistique et la similarité des registres esthétiques se traduisent parfois par des actes de solidarité. Ainsi, à Tlemcen, les frères Dib Ghaouti et Mohamed, musiciens d'exception, viendront en aide aux musiciens juifs Touati et Maqchich lors des violences anti-juives de 1881. Il faut signaler que, traditionnellement, des musiciens juifs tlemcéniens participent aux orchestres musulmans : Liahou Benyoucef (1811-1856), Liahou el Ankri (1814- ?), Nouchi Chloumou (1853-1898), Makhlouf Rouche, dit «Bettaira» (1868-1931), Braham Edder'ai (1879-1964), Makhlouf Ayache (début XXe s.), etc. La solidarité professionnelle et artistique intervient également quand la censure coloniale met à l'index les chansons et poursuit les interprètes. A Mostaganem, entre les deux guerres, Elie Teboul, Meyer Reboah, Issac Benghozi sont parmi les musiciens juifs qui participent activement aux cérémonies cultuelles hébraïques ainsi qu'aux activités profanes où ils font cause commune avec les mélomanes musulmans. Dans sa qacida sur les «gens de Mostaganem», des années '30, Abdelkader Bentobdji, un des plus grands poètes mystiques contemporains de Mostaganem, se plaint de ses coreligionnaires qui encensent Meyer (Reboah) et Jacob, considérés comme de véritables cheikhs, de surcroît admirés par les musulmanes. Il ne faut pas se leurrer pour autant. Seule une partie de la communauté juive est concernée par la culture indigène du terroir et sa préservation. Elle y puise aussi bien une part de son imaginaire d'errance qui la relie à la lointaine Andalousie (dans sa version élitiste) qu'une culture de nécessité qu'elle doit à la proximité avec la communauté musulmane avec laquelle elle partage un univers de référence commun, souvent stigmatisé par l'arrogante distance d'une colonisation triomphante. Ces échanges sont inscrits dans une promiscuité toujours déterminée par une connivence entendue et une méfiance constante. En 1905, quand Jules Rouanet présente au groupe des savants et érudits réunis à Alger les meilleurs interprètes de musique arabe, deux des plus importants musiciens juifs de l'époque y figurent : Mouzino (1845-1928) et Laho Serror. Une des plus emblématiques femmes artistes juives fut sans conteste Marie Soussan. Associée à l'émergence du théâtre algérien, à partir des années 1930, elle fut la première femme «arabe» de ce théâtre où, au début, des acteurs se travestissaient pour interpréter les rôles féminins. Elle forma sur scène, avec Rachid Ksentini, un des couples les plus célèbres de l'entre-deux guerres. Egalement interprète de chansons de variétés, elle a enregistré plus d'une vingtaine de 78 tours. Il faut cependant rappeler l'importance d'une Soltana Daoud, dite Reinette l'Oranaise, de Sarriza Cohen, d'Alice Fitoussi ou de Line Monty qui excellaient aussi bien dans le hawzi que les compositions modernes. Mais c'est dans la médiation entre un espace de légitimité (la Métropole) et les nouvelles formes de diffusion et de prestation culturelles que des entrepreneurs et artistes algériens juifs vont faire preuve d'initiative et d'innovation. Beaucoup de musiciens et chanteurs, en s'installant en France, transportent avec eux les pratiques et convivialités de leur terroir. On y compte Joseph, dit Yossef ou Bâ Yossef Fhal, cordonnier à Khenchela, joueur de violon et de derbouka, qui se produisait en Algérie et en France ; Simon, dit Salim Hallali ; sa mère Chelbyia ; Elie Moyal, dit Lili Labassi ; Blond-Blond qui doit son sobriquet à son albinisme, Raymond Leyris… En outre, les musiciens juifs jouent un rôle important dans la généralisation de l'enregistrement discographique. Edmond Nathan Yafil fut le principal conseiller des firmes qui, de la fin du XIXe et au début du XXe siècles, entreprennent des campagnes d'enregistrement des musiques traditionnelles et modernes en Algérie et au Maghreb. Il a lui-même enregistré, dès 1907, sur le premier label en Algérie. Il relèvera dans son opuscule, Majmu' zahw el-aniss el-mukhtassar bi-el-tbassi wel-qwadiss, (Alger, chez l'auteur, 1907), les chansons du répertoire (en particulier hawzi et aroubi) enregistrées sur disques et cylindres entre 1900 et 1906. Cet ouvrage a été réédité par Ahmed Amine Dellaï en 2007 au CRASC d'Oran. C'est le cas également de Léon Marchodé Sasportes qui fonde, en 1930, à Alger, la compagnie Algériaphone. Il sera imité dans les années 1950 par Lili Labassi avec Parlophone à Alger et Raymond Leyris avec Hess Moqnine à Constantine. Edmond Nathan Yafil, dit Yafil Ibn Shbab, est né en 1874 à la Casbah d'Alger, où son père tenait une gargote qui lui valut le sobriquet de «Makhlouf Loubia». Bachelier, en plus d'un diplôme de langue arabe, il publie, de 1904 à 1927, en notation musicale occidentale, l'essentiel du patrimoine musical algérois (en particulier grâce à la collaboration du maître Sfindja) dans une collection de 29 fascicules. Fondateur de la première école de musique arabe algéroise en 1909, puis de la première association musicale El Moutribia (1911), il meurt le 8 octobre 1928. Loué et estimé par les Algériens musulmans, Yafil est reconnu à ce jour comme un des premiers vivificateurs de la musique arabo-andalouse en Algérie, au même titre qu'un Mustapha Aboura. A l'inverse de ses coreligionnaires, inscrits dans une tendance générale de francisation, Yafil va se positionner dans le patrimoine culturel indigène pour affirmer un fonds identitaire profond et savant, la musique arabo-andalouse. De la musique classique européenne, il emprunte les formulations spectaculaires : tenue, dispositif, mode de présentation du concert. Il s'impose comme novateur en rassemblant le corpus épars dans des anthologies et en établissant des transcriptions. Yafil se place dans la modernité en introduisant des formes musicales légères qui s'avèrent en fait un compromis entre le background local et la tradition musicale de variété française. Le chef d'orchestre Messaoud El Medioni, surnommé Saoud El Wahrani (1893-1943), petit-fils d'un des grands maîtres de Tlemcen, Ichoua Medioni dit «Maqchiche» (1818-1899), tenait également un café dans le quartier juif d'Oran (Derb) où il recevait des artistes musulmans comme les cheikhs Hammada ou Madani. Il fut un des plus importants musiciens en Oranie. Jules Rouanet cite les noms de Braham el Ouarani (probablement el Ouahrani), les frères Amsili, David Davila et Nephtali Sebaoun parmi les meilleurs musiciens de style arabo-andalou à Oran, au début du XXe siècle. Saoud animait les principaux orchestres du genre dont El Andoulissia de 1927 à 1930. Avec le compositeur José Huertas, ils transposent une vingtaine de mélodies, dont la célèbre Touchia Dil. Il a regroupé autour de lui des disciples qui portèrent l'exigence musicale aussi loin que le maître. Il émigra vers 1937 à Paris, où il aurait tenu un cabaret, rue Bergère. Arrêté à Marseille, il fut déporté avec son fils, âgé de 13 ans, vers le camp d'extermination de Sobibor en 1943. Une autre figure de l'Oranie musicale des années 1930 est représentée par Maalem Zouzou, pseudonyme de Joseph Guenoun (Aïn Témouchent, 1890-Nice, 1975), célèbre pour son interprétation du lamento de Bensoussan. Citons également Lili Labassi (1897-1969), fils d'un musicien chevronné qui perpétuera la tradition savante mais s'illustrera surtout par ses chansons populaires : Koulchi mâa el flouss (Tout avec l'argent), L'Orientale, Ô ma gitane, Bombe Atomique, Wahran el Bahia où il varie les langues et les registres. Il est l'un des rares à avoir édité un recueil de ses chansons en arabe et en hébreu. Blond Blond (Albert Rouimi), imitateur réputé de Maurice Chevalier et disciple de Lili Labassi, portera jusqu'après l'indépendance, dans ses tournées en France et ses disques, cette culture mixte de musique savante et de chansons légères. Ailleurs, à Constantine, la vie musicale a été longtemps dominée par la figure tutélaire et tragique du Cheikh Raymond Leyris (1916-1961). Elève de Omar Chaqleb, il regroupa les meilleurs instrumentistes, parmi lesquels son fidèle accompagnateur, Sylvain Ghenassia, père d'Enrico Macias. Toujours dans cette ville, citons Bentari Nathan, Maurice Draï, grand luthiste, Elbaz Bellara, Israël, chef d'orchestre et chanteur des années 1940, Naccache Alexandre, dit Juda, et Simone Allouche-Tammar (1935-1984). Il faut évoquer pour Alger, Edmond Atlan, Line Monty, Lili Bonniche, Luc Chekri et René Pérez qui animèrent la vie culturelle de la capitale au milieu de dizaines d'autres chanteurs et musiciens, ainsi que José de Suza, alias Youcef (Joseph) Hagège, qui traîna ses guêtres à Alger et en France et à qui l'on doit le fameux On m'appelle l'Oriental. Durant plus d'un demi-siècle, beaucoup de ces artistes participeront à l'animation et à la formation des associations musicales et élargiront les cercles de connaisseurs du genre. Ces artistes s'ancrent, par leur pratique, dans les sociétés où ils évoluent. S'ils sont intimement présents à travers leur art dans la vie sociale et cultuelle de la communauté juive, ils participent pleinement aux événements qui touchent leur environnement social. Ainsi, après la crue de l'oued Aïn Sefra qui dévasta Mostaganem le 26 novembre 1927, Elie Tebboul enregistre chez Columbia à Paris, en 1928, la «chanson des sinistrés de l'Oranie». L'animation des mariages ou le soutien aux équipes de football par la musique, illustre l'intégration de ces artistes au quotidien social des deux communautés, relevant d'une sorte de convivialité qui transcende les appartenances communautaires strictes pour privilégier les relations nées dans l'espace urbain commun. Enfin, en France, le cabaret sera l'un des espaces privilégiés de ces artistes. Salim Halali (1920-2005), installé dès 1937 à Paris, y fait l'essentiel de sa carrière. Il dirige, à Paris et au Maroc, plusieurs cabarets. De lui, on se souvient de Dour Biha ya Chibani, Sidi Hbibi, Mahani zine ya laamor, etc. Blond-blond fit les beaux jours des cabarets Soleil d'Algérie (avec Line Monty) et El Djazaïr pendant près de dix ans. Maurice El Medioni travailla au cabaret Le Poussin Bleu, au début des années 1960. Du café mauresque au cabaret oriental de la Métropole coloniale, la transition est vite faite entre une chanson marquée par le patrimoine arabo-andalou et celle qui alterne airs festifs, élégies amoureuses et complaintes d'esseulés. Rapidement, un répertoire se constitue. Il est indéniable que la plupart des artistes évoqués ont eu jusqu'ici, comme nous l'avons souligné, le redoutable privilège de passer outre les frontières de langue, de communauté, de genre et de territoire dans des circonstances historiques, sociales et politiques marquées par la contrainte et la stigmatisation identitaires coloniales. Nous pouvons leur prêter tous cette belle formule de Jean Cohen : «Et la particularité, nous n'en voulions plus. Nous voulions l'universel». S'ils ont construit des parcours artistiques individualisés, beaucoup d'entre eux ont contribué à fonder des courants musicaux nouveaux, à participer à la sauvegarde d'un patrimoine commun et à traduire plus simplement l'éthique de vie dans les plus belles expressions de l-'émotion artistique.
