Il souriait, il n'arrêtait pas de sourire, il avait une voix volcanique capable de paralyser son interlocuteur, Azzedine Medjoubi vient, je ne sais comment, de deviner où je me trouvais. A Tunis, en 1993, à la maison du journaliste, alors qu'il accompagnait la troupe du théâtre régional de Batna, il venait de mettre en scène, Alem el baouche qui avait connu une certaine réussite. Il y avait des amis communs qui avaient fait un pèlerinage païen dans cette ville, Fellag qui avait débarqué chez mon ami Tewfik Jebali, au Teatro, Karim Sekkar officiait dans ce même lieu avant de prendre le chemin de Londres, Ali El Kenz qui enseignait la sociologie à la faculté du 9 avril et, bien entendu, Lahcène Moussaoui qui était l'ambassadeur d'Algérie à Tunis. Azzedine aime beaucoup raconter des blagues, évoquer, mais très timidement, certaines de ses aventures avec les nombreux hommes de théâtre qu'il avait connus. Il aimait beaucoup Alloula et Alloula appréciait l'homme, le comédien et sa manière de parler de théâtre. Mais qui pouvait ne pas adorer ce monsieur de la scène, ce « nuage amoureux » qui avait un regard tellement profond qu'il désarçonnait ses interlocuteurs. Il avait un don extraordinaire de séduction, il réussissait vite à attirer l'attention du spectateur, sa présence s'imposait à son vis-à-vis, il arrivait, malgré lui, à étouffer ses compagnons de scène. Le comédien qu'il était avait également fait de l'ombre à Azzedine le metteur en scène, malgré une imagination débordante et une direction d'acteur extrêmement minutieuse. Azzedine Medjoubi est beaucoup plus connu dans les milieux artistiques algériens comme comédien que comme metteur en scène. Ce sont ses performances de brillant acteur qui l'avaient propulsé au-devant de la scène. D'une extraordinaire sensibilité, il était un infatigable travailleur qui cherchait souvent à mettre en pratique ses idées et à tenter de nouvelles aventures. Medjoubi qui connaissait très bien les métiers du théâtre ne fit l'expérience de l'écriture scénique que par nécessité. Souvent obligé d'interpréter le même rôle comme s'il ne pouvait que jouer les « bons » samaritains, il dut, malgré lui, excédé par la médiocrité de nombreuses réalisations, prendre en charge la barre technique. « Ce n'est pas possible, au cinéma, comme au théâtre, on me distribuait dans des rôles de personnages gentils comme si le personnage devait se fondre dans la personne. Cette confusion personnage-personne est l'expression d'une pauvreté. Le comédien devrait savoir composer les rôles qu'il interprète. C'est notre métier. Le jeu au théâtre est le lieu du simulacre, un masque. C'est peut-être pour cette raison que j'ai décidé de mettre en scène moi-même des textes ». Il parle sans aucune agressivité ou arrogance, il fait un constat d'une tragique réalité, lui qui, même s'il s'exprime peu sur les questions politiques et sociales, défend des positions très tranchées. « Je ne peux, en aucun cas, faire abstraction de la dimension sociale et politique au théâtre. Le théâtre a de tout temps été investi par les jeux politiques. Le théâtre grec, comédie ou tragédie, n'était-il pas politique. Sophocle ou Aristophane sont des auteurs fondamentalement politiques. Comme d'ailleurs Shakespeare ou Molière qui connurent des déboires à cause de leur engagement politique et social ». Le compagnonnage d'Abdelkader Alloula laisse décidément des traces. Je me souviens de ces rencontres lors de la réalisation de la pièce de Gorki, Les bas-fonds, où Medjoubi se donnait à fond, organisait avec Alloula tout le travail préparatoire à la mise en scène. Cette pièce l'a marquée et lui a permis de s'interroger sur son métier et sur la fonction de l'art, complétant ainsi sa formation, lui, un grand amoureux de la poésie qui a longtemps, avec Djamel Amrani, dit les textes des grands poètes. Il lisait beaucoup et aimait dire les textes d'Aragon, de Hadj Ali ou de Amrani à haute voix. Sa voix traversait les murs les plus durs. Il croyait dur comme fer que le théâtre était un métier, certes passionnant, mais extrêmement ardu. « Je travaille tous les jours la diction, la gestuelle, j'ai toujours eu peur de ne plus maîtriser mon corps, ni ma diction. Il faudrait être un bon anatomiste, c'est-à-dire quelqu'un qui connait tous les éléments de son corps qui est son véritable capital. C'est ma formation de départ qui m'a permis de ne pas me satisfaire de mes acquis. » Medjoubi n'était pas un autodidacte ; il a poursuivi des études d'art dramatique au conservatoire d'Alger avant d'intégrer la fameuse troupe, Théâtre et Culture. Il a notamment interprété de très nombreux rôles au cinéma et au théâtre. Au Théâtre National Algérien (TNA), il a brillé dans des pièces comme « Anbaça » de Rédha Houhou, « Bab el Foutouh », « La bonne âme de Sé-Tchouan », « Sekket Salama », « Bounouar and co », « Laalegue »(Les sangsues), « Stop », « Hafila Tassir » (d'après « Le voleur d'autobus » de l'écrivain égyptien Abdelqoudous), « Les Bas-fonds » de Gorki... Ce très grand comédien qui, souvent, interprétait les mêmes personnages était mal exploité par les metteurs en scène qui l'embastillaient, en quelque sorte, dans une voie étroite. Il s'insurgeait contre cet état de fait : « Les réalisateurs n'ont dans le passé jamais pris de risques avec moi. Que ce soit au théâtre ou à la télévision, on me fait appel pour camper les mêmes personnages typés qui sont censés correspondre à mon caractère et à mon tempérament, ceux d'un homme sage, tranquille, banal à la limite. » Azzedine ne perd jamais le sourire, il sort une petite blague avant de me donner une tape sur le dos et enchaine la discussion sur un autre sujet. « J'ai toujours aimé Ibsen et Pinter, j'ai toujours voulu monter « L'ennemi du peuple », je la mettrais en scène un jour, en introduisant peut-être des éléments du terroir, ça va faire quelque chose de très singulier. Je ferais éclater les corps des comédiens. J'emprunterais quelques éléments à la biomécanique de Meyerhold ». Cette passion de l'usage du corps au théâtre ne l'a jamais abandonnée. Dans « Hafila Tassir », mise en scène par Ziani Chérif Ayad, , il a fait littéralement exploser les planches. Son corps et sa voix (il travailla en 1963 à la radio) dessinaient les contours scénographiques et multipliaient les espaces et les catégories temporelles. Après avoir assisté Ziani Chérif Ayad dans « Galou Laarab Galou » et « Aqd el Djawher » et Kasdarli dans « Fersousa oual malik », il s'est lancé en 1986 dans l'aventure de la mise en scène avec un texte adapté de Mrozek, Les émigrés par Boubekeur Makhoukh, décédé en 1998, Ghabou Lefkar. C'est l'histoire de deux émigrés (Rih et Mokhtar), un intellectuel et un ouvrier, qui cohabitent dans une cave, lieu sombre et cynique qui organise le récit autour de ces deux personnages, aux antipodes l'un de l'autre. Situations tragi-comiques, quiproquos, jeux de mots et dictons populaires ponctuent la représentation et contribuent à la mise en branle des mécanismes favorisant l ‘organisation de l'espace scénique et renforcent les éléments du conflit suggérant une hiérarchisation sociale très poussée. Deux mondes vivent et coexistent dans une même cave qui constitue le noyau de la représentation. C'est le lieu de cristallisation et de mise en évidence de tous les conflits. C'est à partir de cet espace lugubre que se structure le récit et s'articulent les grandes instances de la pièce. De formation différente et alimentant souvent la contradiction, les deux personnages sont confinés dans leurs espaces respectifs. Son regard devient fertile et pétillant : « j'aime les gens, j'aime voir les gens sourire, même dans les moments difficiles, l'espoir est permis. C'est ce qu'on trouve dans « hafila tassir », le rire libère la parole du juste, mais démystifie le pouvoir. « Ghabou Lefkar », n'est nullement une pièce noire, mais une tentative de partir d'une situation dramatique pour chercher à construire quelque chose... Pour tout cela, il faut beaucoup d'imagination. L'imagination au théâtre, c'est primordial, tous les choix techniques sont le produit d'une réflexion. La mise en œuvre du dispositif scénique n'est pas gratuite ». Le dispositif scénique est simple. Il contribue à la mobilité des comédiens et des objets sur scène. L'illusion réaliste est évidente, elle est renforcée par les objets employés sur le plateau : deux canapés, des couvertures, une bouteille de vin...Tous ces éléments révèlent le vécu ordinaire de deux personnages ayant comme trait commun, l'exil. La décoratrice, Liliane El Hachemi parle du décor en ces termes : « Après lecture de la pièce, nous avons dégagé les conflits principaux et secondaires et ensuite, nous avons procédé à l'analyse des personnages, pour en connaître autant les costumes que le décor dans lequel ils évoluent. Cet endroit est une cave, non habitable, pleine d'objets de récupération, avec lesquels ils essaient de former leur environnement d'origine. La cave est l'espace d'une bagarre permanente avec l'environnement. C'est un univers petit, ce contraste montre leur caractère de parias, d'exclus. ». Azzedine Medjoubi prend une gorgée de café, puis reprend son explication. Rih et Mokhtar occupent deux espaces différents, mais complémentaires. Les oppositions ne sont pas très marquées. La disposition des espaces occupés par les personnages est élaborée en fonction de l'évolution de leur discours, de leurs antagonismes et de leurs similitudes. Ces deux personnages ne se détestent pas, ils se supportent tout en vivant leurs propres fantasmes. Ils habitent la même cave, partagent la bouteille de vin, se sentent rejetés, marginalisés et vivent une réalité fondamentale, l'exil. Dans cet univers apparemment clos, mais paradoxalement ouvert, malgré le stress et l'angoisse enveloppant leur vécu, la parole est souveraine, elle trace les contours du récit et libère leurs sens. Nous avons affaire à une parole en transes, comme chez Antonin Artaud. L'être et le paraître se confondent, s'entremêlent contribuant à la fusion des instances temporelles et spatiales. C'est le lieu du mythe ; c'est également une sorte d'éveil de tous les sens qui engendrent la mobilisation de toutes les énergies. Le signe devient opaque. Il produit sa propre essence. Nous avons souvent l'impression que Azzedine n'accorde pas beaucoup d'importance aux éléments techniques comme l'éclairage par exemple et favorise le verbe et le « pleins feux ». Ce qui n'est nullement le cas. Il tient à s'expliquer en prenant comme exemple « Ghabou Lefkar ». L'éclairage, de faible intensité, exprime une sensation de frustration et un sentiment d'extrême solitude des deux personnages. Ils vivent cloîtrés dans un espace étroit qui finit par les broyer et les dénuder complètement à tel point qu'ils se racontent, sans voile ni censure. Les objets scéniques et l'éclairage, quelque peu contrasté, accentuent l'isolement de Rih et de Mokhtar qui, malgré leur désespoir, se réfugient dans le rire et l'humour qui, ici, paradoxalement rendent l'atmosphère encore plus lourde. Le rire ne les libère pas, il les isole davantage, mais paradoxalement, il y a toujours un brin d'espoir. Ce qui n'est pas le cas, par exemple, chez Kateb Yacine. Azzedine Medjoubi s'en explique : « L'option est axée sur la forme tragi-comique, que nous situons aux antipodes du seul divertissement, et qui nous semble la meilleure voie pour la mise en évidence des sentiments profonds des personnages. On vise par-là à extirper cette réalité enfouie, que les personnages tentent de dissimuler, en mettant à nu l'angoisse, voire le désarroi permanent de l'exilé. » La situation des deux personnages, prisonniers d'un endroit aussi étroit que la cave, ne peut qu'engendrer des conflits, des confessions, des marques de sympathies, des coups de cœur ou de colère, le tout enveloppé dans un rire presque autodestructeur. Les objets participent de cette entreprise de désaliénation. Le vin qui réussit à libérer la parole donne aux deux protagonistes une sorte d'illusion de délivrance factice. La mise en scène de Azzedine Medjoubi réussit à donner à voir un microcosme de la société algérienne et à dessiner les contours de deux espaces en permanente opposition, mais complémentaires, qui se donnent la réplique dans une sorte de chuchotements qui les rapprochent, dans certains moments, l'un de l'autre. Deux espaces bien délimités occupés par deux partenaires (un ouvrier et un intellectuel) qui se parlent, parfois pour ne rien dire, marquent la représentation. Les costumes (bleu de travail, pyjamas...) indiquent tout simplement l ‘appartenance sociale et inscrivent les deux protagonistes dans des catégories idéologiques précises. Le signe est, ici, marqué d'une transparence redondante et pléonastique. Ces signes renvoient à un discours réaliste. Après « Ghabou Lefkar », Medjoubi avait monté une pièce au théâtre régional de Batna, « Alem el Baouche » qui employait un dispositif scénique lourd faisant appel à un décor surélevé et à un matériel scénique qui, parfois, gênait considérablement les déplacements des comédiens. Certains « vides » au niveau du plateau provoquaient l'émiettement de l'espace scénique marqué par une occupation disproportionnée et déséquilibrée de l'aire de jeu. L'écriture scénique, était surtout illustrée par l'usage de nombreux styles et des techniques différentes. L'objectif de Medjoubi était de « marier » de nombreux procédés techniques qui correspondraient à la pratique du théâtre « total ». Azzedine Medjoubi continue son chemin, le sourire aux lèvres, un regard éclatant. Ahmed CHENIKI Pour la Rédaction Numérique de "Liberté"
