تنميط وتنميط مقابل في الر واية الجزائرية

يتيبن لكثيرٍ من الروائيين الجزائريين ذوي التوجه السبعيني أن الأداة الإبداعية التي يعيدون من خلالها إنتاج الحادثة التاريخية وفق النمط الأيديولوجي الذي كانوا يؤمنون به، لم تعد قادرة على توظيف القيم الإنسانية التي يحمل فيها البطل الذي يدافع عنهم، معاناتها و مكابداتها الاجتماعية. كما أن مجمل الأيقونات الثورية التي شكلت أساس الخطاب الروائي منذ الستينيات لم تعد هي كذلك، أهلا لأن تُحيل إلى تطبيقات الأنموذج الأيديولوجي الذي كانوا يدافعون عنه إن على مستوى الواقع أو على مستوى التخييل. فقيمٌ مثل الثورة و العدالة الاجتماعية و المساواة، و التعليم و محاربة الجهل و التخلف، و الدعوة إلى تحقيق الحد الأدنى من المواطنة الواعية، لم تعد حكرا على هذا الأنموذج الأيديولوجي. و لم يعد بوسع كل هذه القيم أن تعكس حالة الحراك الاجتماعي في نصوصهم الروائية من دون أن يسقط الخطاب الروائي في التوظيف المتجاوَز و الشوفينية المكرورة التي تبيّنَ مع الوقت أن جلّها لم يكن له، في حقيقة الأمر، أيُّ صلة مع الواقع، مما جعل الخطاب يقدم نوعاً من التوصيف المسطّح و القراءة الكاريكاتورية للبطل الثوري و البطل المضاد في الوقت نفسه. لقد شكّلت هذه القيمُ العجينةَ التكوينية التي صنع بها الروائي الجزائري بطله الثوري بأوجهه المختلفة و تمظهراته المتعددة التي كان يعتقد أن الإيديولوجية السائدة هي الوحيدة القادرة على تحقيقها على مستوى الواقع. و منها البطل المجاهد ضد الاستعمار، و البطل المثقف العضوي الساعي إلى تحقيق المبدأ الاشتراكي ، و البطل الثائر على الواقع الذي يرزح تحت نير القيم البالية. أو غيرهم من الأبطال الأنموذجيين المقتنعين بحتمية التغيير.
كما أن هذا التنميط أدى إلى استدعاء تنميطٍ مقابلٍ لا تتم صورة البطل الثوري إلا به. و هو استدعاء القيم المضادة التي كان يجب على البطل الثوري محاربتها حتى تتحقق حتمية الصراع على مستوى التخييل. و هذه القيم معروفة عادةً ما يتصف بها البطل المضاد كالخيانة و الجشع و السرقة و الظلم و الاستغلال و الاستغناء غير الشرعي. و هي القيم التي تؤدي بالضرورة إلى تمثيل حضور الثلّة البرجوازية على مستوى السرد، و التي تدافع عن مصالحها التي ورثت جلّها من الاستعمار، وأصبحت تكوّن القفل المتين للحفاظ على الوضع السائد .
لقد تبيّن للروائي الجزائري حتى و إن لم يُقِرّ- أن هذه القيم لم تعد في يده أداةً مثلى لتشكيل المتخيل السردي وفق الأطروحات الأيديولوجية التي عادة ما أسس عليها مشروعه الروائي. ذلك أن هذه القيم نفسها أصبحت تشكل المساحة الممكنة لخطابٍ غيرِ يساريٍّ أضحى بمقدوره استعمالها لتشييد خطابه الأيديولوجي، و نسج رؤيته السياسية في الوعي الجمعي للأمة. و لم تعد الالتزام الثوري الذي يطمح إلى تغيير المجتمع التزاما يساريًّا بالضرورة. و لعلّ العودة إلى مخاطبة التاريخ عن طريق البحث عن البطل الجاهز، يفسر مدى الأزمة الأيديولوجية التي أصبح البطل الثوري اليساري خاصة يشكلها في المتخيل السردي عموما. و لعل معاناته كذلك تكمن في محاولة الإصرار على بقائه في الوعي الجمعي للأمة بطلا مستقبليًّا، على الرغم التغيّرات التاريخية الناجمة عن الحراك الفكري الإنساني الذي فرض واقعاً و رؤية آخرين جديدين لمكوّنات البطل السياسية و الإيديولوجية.
و لعله لم يعد في وسع الروائي تمثّل المكنونات الباطنية لهذا الحراك وفق الإحداثيات الإيديولوجية نفسها التي كان يعتقد أنه قرأ بها التاريخ المعاصر للجزائر المستقلة قراءة صحيحة. و لذلك ، فقد أصبح البطل السبعيني العابر للفاجعة التسعينية بطلاً محافظا في أطروحاته المُتجاوزة، فاشلاً في إحداث التغيير الذي جاء من أجله، مشاركا في الحفاظ على الأمر الواقع، داعيا في أقصى الحالات إلى نقده و رفض الحادثة التاريخية التي تحاول تغيير هذا الواقع بطرائقها الثورية الجديدة.
الروائي القديم و السياقات الجديدة:
و يبدو من خلال القراءة الأولية العامة لمجموع المتن الروائي التسعيني، أنها تنبئ عن تكتّلٍ واضحٍ لمجموعِ روائييِ الجيل السبعيني، على الرغم من الاختلافات الظاهرة بينهم و التي أفرزتها خصوصية المرحلة التسعينية-، من أجل حماية البطل السبعيني من الاندثار نهائيا، لا تحت وطأة البطل الجديد لجيل الروائيين الجدد الذي لم تتضح معالمه الفكرية و الجمالية فحسب، و إنما تحت طائلة الحادثة التاريخية التي لم يتمكن الروائي من تلقف إشاراتها المتخفية في باطن الوعي الجمعي منذ تكوين الدولة الوطنية المعاصرة، و التي يشعر الروائي أنه شارك في صناعة ردائها الأيديولوجي المرحلي لإخفاء عيوبها الجوهرية، و لو عن طريق النقد الذي كان الروائي يعتقد أنه الوحيد القادر على القيام به بوصفه مثقفاً.إمكانية إعادة صياغتها صياغة تُدرج مجمل الإحداثيات المقصاة قصراً لأسباب عديدة من ضمنها الحضور الثقيل للروائي متقنّعا ببطله. و ربما لهذا
و من هنا تبدو مجمل الروايات التسعينية عبارة عن ردودٍ استعجالية على مرحلةٍ تبدو في أذهان الكثير منهم أنها استعجالية. في حين أن الحقيقة التاريخية تثبت أنها أخذت الوقت التاريخي الكافي و الأرضية المأزقية الضرورية للنمو الطبيعي في أحضان مساحة النسج الأحادي لتباشير الأزمة القادمة. و من هنا كان هذا المفهوم الجديد على الساحة الأدبية الجزائرية، و هو ''الأدب الاستعجاليس.
و لعل هذا ما أدى إلى تغيير العديد من المقاربات التي كان يطرحها الروائيون في نصوصهم إن على مستوى البنيات الجمالية أو مستوى البنيات اللغوية. و هو تغيير انعكس على نصوصهم الروائية، بحيث أصبحت إشكالية التوظيف الجمالي للغة في رواية التسعينيات تطرح عدة مؤشرات أولية تتعلق بتغيّر ملامح الظاهرة اللغوية في الروايات التي كتبت في مرحلة التسعينيات من القرن الماضي. و هي مرحلة تميزت بتغيّر البنى الاجتماعية و السياسية و الثقافية للمجتمع الجزائري، و انعكاساتها على النص الأدبي عموماّ، و على النص الروائي خصوصا، وذلك من خلال ما اصطلح النقاد على تسميته ب''أدب الأزمة'' أو ''الأدب الاستعجالي''.و'' الأكيد أن الكثير من الأعمال قد نقلت بحرفية و سقطت في التقريرية المحضة وذلك لأنها جسدت العلاقات الآلية بين بعض الكتاب و الواقع، و ربما هي من العيّنات التي قيل عنها [الرواية الاستعجالية]، لأنها روت أخبارا و نقلت أحداثا عايشها أصحابها مما أفقدها أدبيتها، خاصة بعد أن كرِّس لها قاموس لغوي مصدره الصحف و خطب الساسة''
و لقد كانت فترة التسعينيات حافلة بالروايات التي تحاول أن تؤسس لنصٍّ روائيٍّ يبحث عن تميُّز إبداعي مرتبط ارتباطاً عضوياً بتميز المرحلة التاريخية التي أنتجته و بالواقع الاجتماعي الذي شكّل الأرضية التي استطاع من خلالها الروائيون أن يستلهموا الأحداث و الشخصيات من أجل قراءة الحادثة التاريخية قراءة مرهونة بالظرف التاريخي الصعب الذي مرّوا به.
لقد كتب معظم الروائيين رواياتهم في ظروف تاريخية صعبة ميّزت مرحلة التسعينيات، حاولوا في خضمها إنقاذ البطل السبعيني من الموت تحت وطأة الإرهاب، أو التلاشي في غياهب التيه السردي كما هو الحال عند روائيي الجيل الجديد. و من هنا كان الروائي السبعيني يهرُب بأبطاله متقنّعا بأبطاله إلى أقصى الأماكن التي لم يكن في وسع المثقف ذي النظرة المركزية إلى العالم، مشاهدتَها أو العيش فيها. و هو تهريب حاول فيه الروائي نظرا لشدة الأزمة و خطورتها- تأجيل فاعلية المواجهة على مستوى السرد، و الاكتفاء بتقديم صورة البطل من وراء أسوار المحميات الأيديولوجية. و لعل هذا ما يعكس الفارق بين معاناة البطل في الحادثة التاريخية على مستوى السرد و معاناة البطل في الحادثة التاريخية على مستوى الواقع.
و يلاحظ الدارس من خلال المنتوج الروائي لسنوات التسعينيات أشكالا متعددة من التماهي مع الحادثة التاريخية على مستوى تشكيل جمالية الخطاب الروائي، و التي توحي في غالبيتها بتخفي الروائي في اللبوس الجديد الذي يريد أن يُلبسه لبطلهِ، و ذلك من خلال تقصي تشظيات المرحلة في تاريخيتها و استلهام ما يعيد البطل إلى صورة الحادثة التاريخية و إلى جرحها النازف في مصبّ المتخيل الروائي. كما يلاحظ الدارس أن '' رواية التسعينيات خالفت رواية السبعينات في خاصيةٍ تميزهما عن بعضهما البعض و هي التركيز على [الأنا] بدل التركيز على [النحن]،فالبطولات فردية بعدما كانت جماعية. هذا نتبينه مثلا في شخصية(بشير الموريسكي) في (فاجعة الليلة السابعة)، شخصية (الشاعر) في (الشمعة الدهاليز)، (الحاج منصور) في (بوح الرجل القادم من الظلام) و غيرها..
العناوين والتماهي
و تتم عملية التماهي على مستوى العناوين بطريقة إيحالية تعبر عن عمق الهوّة التي عادة ما كانت تفصل بين الروائي متقنّعا ببطله في النصوص السبعينية، و بين الواقع الاجتماعي بإفرازاته المعقدة، و التي عادة ما كانت تتجاوز الفهم الميكانيكي الذي كان يرفعه الروائي سلاحا حادًّا في وجه خصومه الإيديولوجيين، و يفرضه قناعةً فنّية على المدوّنة الروائية. و هي الهوّة التي سيكتشف من خلالها الروائي خلال التسعينيات، مدى انقطاع المقاربة التي كان يحملها عن الواقع الاجتماعي و ابتعادها عن التفسير الصحيح للواقع.
فمن خلال العناوين نلاحظ هذا التماهي واضحا وضوحا جليّا. فمن (الحلزون العنيد) التي تحيل إلى ما تحيل إليه مكبوتات نفسية، ينتقل بوجدرة انتقالا جليّا إلى (تيميمون) التي لا يحمل اسمها دلالات البعد المكاني الحقيقي الذي بإمكانه أن يحتضن الحادثة التاريخية في تراجيديتها المعروفة كما هو الحال في جلّ رواياته السابقة، وإنما يحيل إلى مكان بعيدٍ جداً عن المساحة التي كان فيها البطل السبعيني يخوض تحدياته النضالية، و يريد تحقيقها على مستوى الواقع. ف(تيميمون) في إيحاءاتها و دلالاتها، هي هذا التعلّق بما لا يمكن للحادثة التاريخية أن تصل إليه. و هو تعلّق صوفيّ مثالي يضمن النسبة الكافية من الطمأنينة للروائي من أجل تحقيق انتقال البطل من المرحلة السبعينية إلى المرحلة التسعينية انتقالاً يضمن الصيرورة الإبداعية بدون خيانة المبدأ الأولي للروائي، كما يضمن حرية تجاوز الروائي للحادثة التاريخية و هو يتقنّع ببطله.
كما أن الطاهر وطار ينتقل من العناوين التي تصف البطل وصفاً حسيًّا كما هو الحالفي ( اللاز) أو وصف المكان وصفا ماديا تراجيديا ينبئ عن الحدوث الحقيقي للتغيير كما هو الحال في (الزلزال)، إلى وصفه بأوصافٍ تتماهى مع متطلبات المرحلة التاريخي ةكما هو الحال في روايتيه(الولي الطاهر يعود إلى مقامه الزكي..) و ( الولي الطاهر يرفع يديه للدعاء). و يختزن الوصف في هذين العنوانين عملية سرد إيحائية مكتملة البناء و كأنها رواية كاملة مضغوطة تحيل إلى الرواية الكبرى ، رواية الحادثة التاريخية من منظور الروائي الذي يتخفّى في العنوان من خلال التقاطع الاسمي بين الروائي و الولي الطاهر. و لا يخفى على أحد درجة تجلي المغازلة اللغوية الحافلة بالأبعاد الباطنية في هذه العناوين، و المُعانقة لإشكاليات المرحلة من أجل الاقتراب أكثر من الحادثة التاريخية بصورة جديدة على النص الروائي الجزائري و هو يختار عتباته الإيديولوجية للدخول إلى عالم المتخيل السرديّ.
و يبدو عنوان (كتاب الأمير) للأعرج واسيني أكثر تجليًّا من غيره في طرح إشكالية الانزياح الذي يغلب على ''عنوانية'' الرواية التسعينية. فرواية (الأمير) ، من العتبة العنوانية، هي في حقيقة الأمر رواية تحيل إلى (كتاب الأمير) في شمولية الطرح الذي يحمله العنوان الأصلي للرواية. و (كتاب الأمير) لا يمكن أن يكون في المتخيل العام للثقافة الجزائرية غير كتاب(المواقف) الذي ألّفه الأمير عبد القادر في دمشق. و إذا كان (كتاب الأمير) يحيل بالضرورة إلى كتاب (المواقف)، و لا يمكنه أن يحيل بصورة أو بأخرى إلى كتاب(الأمير) لماكيافلي، فإن هذا يتيح للرواية طرحَ مجمل المواقف السيرية التي طبعت حياة الأمير عبد القادر من خلال إعادة كتابة الروائي للحادثة التاريخية كتابة روائية.
غير أن هذا العنوان يحمل صبغة تخفّي الروائي في صلب الحادثة التاريخية القديمة من أجل درء خطورة التأقلم مع الحادثة التاريخية الآنية. و من ثمة فإن الروائي يظهر متقنّعا ببطله و هو يحاول تجاوز إشكالية القراءة المتمعنة للتاريخ قراءة ذاتية. يقول واسيني الأعرج:''منذ البداية ارتبطت بالمحيط، بالمجتمع. ولهذا فإن كل نصوصي ارتبطت أولاً بشيء موضوعي وهو الإطار أو الحيز الذي أعيشه، وارتبطت ثانياً بالحيز الذاتي كذلك لأنني أنا أؤمن بأن الرواية، كيفما كانت، فهي بالدرجة الأولى تعبير ذاتي. حتى عندما تدعي الرواية أنها موضوعية، فهذه الموضوعية متلبسة بحالة ذاتيةس.
و لا يمكننا من خلال هذه المقاربة أن نلم بكل الجوانب المتخفية في النص الروائي الجزائري الذي كتب منذ رواية السبعينيات إلى ما يسميه النقاد برواية التسعينيات. و الأكيد أن لكلا الفترتين خصوصياتهما المتميزتين ، لا من حيث الظرف الاجتماعي الذي أنتجهما، و لا من حيث التمظهرات الجمالية و الفنية التي تتميز بهما الروايتان. غير أن السلسلة الإسنادية للرؤية الروائية لا زالت هي ،لم تتغير، إن من حيث الأسماء التي طبعت ميلاد النص الروائي الجزائري ، أو من حيث المواصفات الأيديولوجية و الفنية التي تميز بها هذا الجيل منذ نشأته.
لقد شكّلت ''السبعينية''، بجذورها السابقة لها و المُقنّنة لأيديولوجيتها و المُولِّدة لآلياتها الإبداعية، و كذلك بفروعها التي تولدت منها، أساساً متينا و جدارا صلبا في وجه ما كان بإمكان المجتمع أن يُنتجه من آفاق رحبة في عالم الإبداع الروائي. و لا زالت صفة ''القدسية'' المرتبطة بالسمة الإيديولوجية التي أنتجت هذا الجيل، تنطلي على النص الروائي من وجهة تصور القارئ له و لكاتبه. كما أن '' السبعينية'' ضمنت استمراريتها على مستوى توليد مدونة جديدة من النصوص لا تختلف كثيرا عن المنظور الذي قدمه الروائيون في نصوصهم المؤسِّسة، حتى و إن بدا الفارق بين الذات الروائية الثابتة و الذات الروائية المتغيرة واضحا بين الرواية السبعينية و الرواية التسعينية.
ماذا تبقى من ''اللاز'' ؟ و ماذا تبقى من ''..سيرة لخضر حمروش''؟ و ماذا تبقى من ''ريح الجنوب''؟
لقد تبين للروائي الجزائري، من خلال تعامله مع الحادثة التاريخية و معايشته للكسر التاريخي، أنه لم يبق هناك كمونات جديدة مهيّأة للسقوط..و ربما لهذا ، وجب البحث عن قراءة متأنية لأسباب سقوط الكمونات القديمة ، و لكن وفق معايير إبداعية تبدو أكثر حرية في التعامل مع الحادثة التاريخية.
و لعله فهم كذلك، بعد فترة من الانغلاق على الذات الإيديولوجية المبدعة، أن ما تبقى من رواية الأم ل(غوركي)، ليس استشرافها المسبق لانتصار الثورة البلشفية فقط، و إنما إصرار زعيم الثورة البلشفية نفسه و إلحاحه على أن يُنهيها غوركي قبل انتصار الثورة، مما يجعلها بالضرورة ضمن خانة (الكتابة تحت الطلب) العاجل لاقتناعات الكاتب من جهة ، و لاقتناعات الطلب العاجل للزعيم(صديق الكاتب) من جهة ثانية.