Souvent, pour trouver l'inspiration, les créateurs de l'époque classique européenne se tournaient vers d'autres cultures afin d'en puiser des thèmes ou des idées inédites. Durant le siècle des Lumières, la veine orientaliste servit de subterfuge aux écrivains et philosophes pour échapper à la censure et critiquer les monarchies. Puis, à la faveur des colonisations, les auteurs et artistes participèrent à la découverte des nouveaux mondes que l'on se proposait de conquérir. Entre le XIXe et le XXe siècles, l'attrait pour «l'Orient» battait son plein. De la Chine au Maghreb, en passant par la Turquie, cet espace imaginaire aux contours flous ne manquait pas de fasciner les artistes occidentaux. Cette inspiration exotique était souvent superficielle, se contentant d'aligner fantasmes et clichés. Mais l'intérêt pouvait aussi, chez certains créateurs, s'avérer sincère et déboucher sur de belles œuvres et une meilleure connaissance d'une autre culture. Par ailleurs, une œuvre peut être réussie, même quand elle relève plus du fantasme que de la réalité. Si la peinture de l'époque, inspirée par l'Algérie, est largement connue avec les œuvres de Fromentin, Delacroix ou Dinet, la musique, elle, est moins souvent évoquée. Pourtant, nombreux sont les compositeurs classiques, et non des moindres, qui ont tendu l'oreille vers les musiques d'Algérie et dont les partitions se sont vu emplies de sonorités qui appartiennent au patrimoine musical algérien. Nous vous proposons ici une petite balade dans le temps pour retracer quelques-unes des rencontres les plus mémorables entre de grands compositeurs européens et l'Algérie. Loin d'être exhaustive, cette évocation n'a d'autre ambition que d'attiser la curiosité du lecteur sur cette présence de l'Algérie dans la musique classique. Le premier nom de compositeur, et l'un des plus illustres, qui vient à l'esprit est évidemment Camille Saint-Saëns. Entre son premier voyage, en 1873, et son décès à l'hôtel l'Oasis d'Alger, en 1921 (situé dans une petite rue perpendiculaire au Bd Che Guevara aujourd'hui), Saint-Saëns s'est rendu dix-huit fois en Algérie et souvent pour d'assez longs séjours. C'est pour des raisons de santé qu'il s'y rend la première fois. A l'époque, les hivernages à Alger étaient une pratique courante et on voyait débarquer chaque année des dizaines de milliers d'Européens, dont de nombreux Anglais, atteints de phtisie, les médecins n'ayant trouvé alors que le soleil comme remède à leur maladie. Le compositeur du Carnaval des animaux a passé ainsi plusieurs hivers dans la villa Xuéreb en bord de mer à la Pointe-Pescade (aujourd'hui Raïs Hamidou). «Nul ne vient en ce lieu ; pas de voix ennemies qui troublent le silence et son hymne divin», écrivait-il à propos de ce lieu de prédilection où il reviendra à plusieurs reprises afin de trouver le calme nécessaire pour travailler à ses compositions. Il découvrira également le charme des oasis de Biskra et les bienfaits des eaux de Hammam Righa (Aïn Defla). En plus du calme, du luxe et de la volupté, Saint-Saëns trouve aussi l'inspiration à Alger. Il s'intéresse très tôt aux musiques jouées dans les cafés maures de La Casbah. C'est ainsi qu'il rencontre le jeune Mahieddine Bachtarzi. Avant de devenir un des pionniers du théâtre algérien, Bachtarzi était surtout connu pour ses dons exceptionnels de chanteur. Celui qu'on appelait, dans la veine exotique de l'époque, le Caruso du désert, était un ambassadeur efficace de la musique algérienne auprès du public occidental. Evoquant, dans le premier tome de ses mémoires, sa rencontre avec Saint-Saëns il écrit : «C'était l'époque où il vivait à l'hôtel l'Oasis. Il s'y était fait apporter un piano, sans que la direction de l'hôtel, trop fière de le posséder, osât s'y opposer. Je revois sa belle barbe blanche digne d'un grand mufti, qui suffisait déjà à imposer le respect… Il me faisait chanter nos chants folkloriques, sika, mezmoum, zidane, et il les transcrivait.» Avec les ornements et improvisation qu'y mettait le virtuose Mahieddine, les airs étaient différents à chaque transcription et le vénérable compositeur n'en sortait pas. «On sait qu'il a adapté de nos chants dans ses œuvres, ajoute Bachtarzi. La bacchanale de Samson et Dalila, reproduit le quatrième passage de la touchiat zidane notée par Yafil.» Cette bacchanale a d'ailleurs été interprétée, en juin dernier, par l'orchestre de l'Opéra d'Alger en compagnie de musiciens de chaâbi. Une façon de boucler la boucle ! On peut également citer le Caprice arabe, la Suite algérienne ou Africa parmi les œuvres inspirées des longs séjours du compositeur en Algérie et en Egypte. Organiste de talent, c'est également Saint-Saëns qui a conseillé son ami Wedell, un riche Anglais installé à Alger, pour la fabrication de l'orgue qu'on peut toujours voir et écouter à la basilique Notre-Dame-d'Afrique. C'est à l'intérieur du pays, aux portes du désert, et plus particulièrement à Biskra, que le grand compositeur anglais, Gustav Holst (1874-1934), a trouvé l'inspiration pour une de ses plus belles œuvres orchestrales. En 1908, le génial compositeur des Planètes (qui inspirera plus tard un des thèmes de la saga cinématographique Star Wars composés par John Williams) passait par une période de doute quant à ses capacités artistiques. Malgré tous ses efforts, la reconnaissance tardait à arriver. Son ami, Ralph Vaughan Williams, appuyant les avis de ses médecins, décide de lui payer des vacances en Algérie pour lui faire passer ce moment de spleen et soulager son asthme par la même occasion. Arrivé à Alger, Holst est étonné par l'ambiance inattendue. Il décrit dans une lettre adressée à sa femme ce mélange d'Orient et d'Occident qui le déconcerte et le séduit et où, dit-il, on peut observer «à un moment une femme voilée sortant de la mosquée et à un autre une affiche de la cinématographie américaine». Avide de nouveaux paysages, Holst voyage vers le Sud et se retrouve à Biskra, une des destinations algériennes alors les plus prisés d'un tourisme médical prospère. Il se plaît à sillonner la ville en vélo, emplissant ses yeux et ses oreilles de nouvelles images et impressions. C'est un petit motif musical répétitif et entêtant qui lui donnera l'inspiration initiale pour sa suite orientale pour orchestre Beni Mora. Le troisième mouvement, intitulé In the Streets of Ouled Nails (dans les rues de Ouled Nails), reprend littéralement un air de flûte répété 163 fois dans sa partition ! Holst l'habille magistralement de riches harmonies et couleurs orchestrales. L'œuvre signe la maturation d'une écriture minimaliste d'une grande modernité qu'il approfondira dans ses œuvres suivantes. Une histoire curieusement similaire est évoquée concernant la Danza mora de Francisco Tarrega. Il s'agit d'une des pièces les plus abouties de ce guitariste et compositeur espagnol qui posa les bases de la guitare classique. Francisco Tarrega (1852-1909) était lui aussi en Algérie pour des vacances. Durant une de ses nuits algéroises, il entendit un rythme de tambour qui attira son attention. Le lendemain, il composait sa fameuse Danza Mora pour guitare seule, basée précisément sur ce rythme entendu à La Casbah d'Alger. En évoquant les compositeurs classiques ayant séjourné en Algérie, on ne peut s'empêcher de marquer un arrêt sur le cas de Béla Bartók (1881-1945). Un cas particulier à plus d'un titre, dans la mesure où il échappe en grande partie aux clichés de l'orientalisme. Le grand compositeur et pianiste hongrois fut aussi un des pionniers de l'ethno-musicologie de par la précision de sa méthode et la rigueur scientifique de son approche. Fasciné par les musiques populaires, celles que produisent les paysans et nomades, il recueillera un grand nombre d'airs traditionnels dans plusieurs régions du monde, à commencer par son propre pays et en Roumanie auprès des tziganes. Il évite ainsi l'exotisme et analyse de très près ces productions pour y puiser éventuellement son inspiration. C'est en juin 1913 que Bartók se rend en Algérie pour son voyage d'étude. En compagnie de sa femme, il embarque au bord du navire Djurdjura et, à peine ses bagages posés à Alger, il s'oriente vers Biskra. Il prend avec lui du matériel d'enregistrement (et c'est le premier musicien à procéder ainsi) qui lui permettra de collecter un grand nombre de mélodies recueillies auprès des chanteurs et musiciens de la région. Afin de faciliter le contact avec ces derniers, il tente également d'apprendre l'arabe et se fait aider par des guides ou notables locaux. Bartók recueille ainsi des enregistrements, précisément transcrits en notation musicale avec des signes inédits afin de coller au plus près aux particularités de ces musiques. Il travaille notamment à Tolga et Sidi Okba et sa femme, Marta Ziegler, qui assiste aussi le compositeur, rapportera par exemple ce qui suit : «L'enregistrement des chansons se déroulait dans une atmosphère très joyeuse. Ici, il y avait un excellent chanteur gai, un peu bigleux, qui a su donner envie aux autres. Il se passa tout de même un incident regrettable : le mari d'une femme en colère, apprenant que sa femme chantait en présence d'un étranger, fit irruption dans la pièce et injuria sa femme… Il ne se calma que lorsqu'il m'aperçut et après que le chargé du cheikh l'eut raisonné.» Travaillant de manière inlassable durant son séjour biskri, Bartók a recueilli des centaines d'exemples sonores sur des cylindres en cire et a transcrit ceux qui l'intéressaient dans son Cahier arabe. On peut y trouver par exemple quelques airs encore largement connus de nos jours comme Aïn el kerma ou Wahed el ghouziel. L'intérêt du compositeur ne se portait pas sur les musiques savantes et encore moins sur les genres citadins. C'est la profondeur de la tradition populaire bédouine dans son authenticité première et sans le fard des «musiques de café» (l'expression est de Bartók) qu'il recherchait. «Son projet consiste de façon explicite à démontrer scientifiquement, dans la longue et permanente chaîne de transmission des musiques paysannes, l'existence de systèmes, de modes et de rythmes capables de rivaliser, par leur originalité même, avec les musiques savantes des cultures dominantes», explique le musicologue algérien Mehenna Mahfoufi. On cherchera en vain des citations littérales d'airs algériens ou orientalisants dans la musique de Bartók. A l'époque, le compositeur était au contraire occupé à écrire une musique nationale proprement hongroise. «Il nous a été transmis si peu de choses par écrit de la musique hongroise ancienne que sans des recherches sur la musique populaire, il ne peut même pas y avoir de conception historique de la musique magyare. (…) Pour nous, la musique populaire a plus de signification que pour les peuples qui ont développé depuis des siècles leur style musical particulier. Leur musique populaire a été assimilée par la musique savante, et un musicien allemand trouvera chez Bach et Beethoven ce que nous devons chercher dans nos villages : la continuité d'une tradition musicale nationale», écrivait Bartók en 1920. Cette quête l'a amené, à partir des musiques paysannes de son pays, à s'ouvrir à toutes les musiques populaires pour y chercher la source première des genres plus sophistiqués et savants d'Orient ou d'Occident. Comme quoi le nationalisme, du moins en musique, n'est pas forcément synonyme d'enfermement identitaire. D'autres compositeurs relativement moins connus se sont intéressés à la musique algérienne. On citera le Français d'origine espagnole, Francisco Salvador Daniel, qui s'est durablement installé, à partir de 1853, à Alger et a appris l'arabe pour se consacrer pleinement à l'étude des musiques du Maghreb. Il laissera plusieurs traités sur les instruments de musique traditionnels ou encore le rapport de la musique savante arabe avec la musique grecque. La soprano algérienne a joliment ressuscité ses «Chansons arabes, mauresques et kabyles» avec l'ensemble Amedyez dans son album Souvenirs d'Al Andalus. A la même époque, il était possible d'écouter Le désert, de Félicien David, le Sélam, de Reyer ou encore la cantate Alger, de Léo Delibes parmi les très nombreuses compositions aux couleurs orientales. Certes, une bonne partie des œuvres évoquées ici peuvent être classées dans la case de l'orientalisme comme «Orient créé par l'Occident» selon la fameuse formule d'Edward Saïd. Mais faut-il les jeter aux oubliettes pour autant ? Au-delà du simple plaisir du mélomane à les écouter, il serait judicieux de les aborder d'une manière critique en les replaçant dans leur contexte, et en appréciant leur qualité artistique ou musicologique à sa juste valeur. Les Algériens et Algériennes gagneraient à découvrir comment leur patrimoine musical a pu être utilisé et parfois sublimé dans la musique classique européenne. Plus d'un siècle avant la vogue des fusions musicales et de la world music, les dialogues et échanges musicaux étaient déjà à l'œuvre. Et cela se traduisait aussi par l'introduction, qui s'avérera durable, d'instruments, comme le violon, le piano ou le banjo, dans notre musique. Mais cela relèverait plutôt de l'hégémonie culturelle que de l'inspiration anecdotique. Evidemment, l'analyse de cet échange culturel asymétrique en contexte colonial demanderait de bien plus longs développements que notre modeste article. Durant les années quarante du siècle dernier, l'infatigable et émérite promoteur de la musique algérienne, El Boudali Safir, déclarait : «Tous ces chants, toutes ces musiques, n'ont pas été sans attirer les musiciens occidentaux qui sont venus ici, pour puiser aux sources d'inspiration nouvelle… Mais l'homme qui doit codifier d'une manière définitive cette musique, sans rien lui enlever de sa personnalité, cet homme-là n'est pas encore venu. Nous l'attendons impatiemment comme le sauveteur, accourant au secours d'un trésor en péril.» Il appartient aujourd'hui à nos compositeurs et musicologues de montrer un visage authentique et pluriel de l'Algérie musicale.
