Amina Menia est une des artistes de la jeune scène artistique algérienne. Issus des Ecoles des beaux-arts, les jeunes artistes explorent des voies différentes et toutes prometteuses : le chemin d'Amina Menia la porte sur la voie des relations entre création et histoire. Son travail a déjà été présenté à plusieurs reprises à l'étranger: Marseille, New York, Dublin, Dakar, ou Berlin. Cette année, il l'est au Centre Pompidou, à Paris, dans le cadre de l'exposition Anarchéologie, et au musée Marta Herford, en Allemagne. «Anarchéologie» est un néologisme créé par Michel Foucault, pour inviter à secouer les savoirs qui, en se sédimentant, finissent par paraître naturels. Le travail d'Amina Menia, intitulé «Enclosed», s'insère parfaitement dans cette approche: elle s'attaque à un monument érigé au centre d'Alger en 1928 et recouvert par un coffrage sculpté en 1978. C'est à ces deux vies du monument et aux problèmes que chacune d'elles pose que s'attaque l'artiste. Une installation qui fait appel aux ressources de l'histoire L'installation se déploie sur les murs qui accueillent, d'un côté, un premier cadre avec des cartes postales représentant au lendemain de l'indépendance la statue équestre du duc d'Orléans portant le drapeau algérien, la reproduction de l'article du 11 Novembre 1928 relatant l'inauguration du Monument aux morts de Landowski,(1875-1961) des photographies de ce monument redécouvert à l'occasion de la fissure à l'origine de travaux de restauration, l'une de la figure sculptée de la Victoire, l''autre de la dernière plaque qui reste avec les noms des soldats gravés, noms qui reflètent le cosmopolitisme de l'Alger d'alors, à consonance italienne, espagnole ou algérienne). La cimaise accueille enfin une vidéo, l'entretien filmé d'un artiste qui a participé sous l'égide de Mohamed Issiakhem à la réalisation du coffrage, Moussa Bourdine. Outre ces matériaux qui occupent la cimaise, d'autres documents sont présentés dans deux vitrines horizontales : celle de gauche abrite les documents relatifs à l'érection de l'œuvre de Landowski, celle de droite à la dissimulation du monument : le wali de l'époque aurait dit à Issiakhem «cache-moi ça». On est en 1978 : le Monument aux morts n'est pas détruit comme c'est généralement le cas dans les pays qui sortent du colonialisme, -la Corée par exemple-, ou dans les pays d'Europe de l'Est après la chute du communisme, où les statues furent détruites ou envoyées en exil, parfois rassemblées dans des parcs comme celui de Szobor. Le «grand pavois» est recouvert pour être «protégé» : sous son coffrage, il est intact. C'est alors que cette histoire parfaitement documentée par l'artiste pose pour le visiteur plusieurs questions : une propagande n'a-t-elle fait que remplacer l'autre ? Qu'est-ce qu'Issiakhem et son équipe considéraient comme artistique ? Donne-t-on toujours la même définition du travail artistique ? L'inversion des signes : propagande et travail artistique La documentation amassée par Amina Menia restitue le monument de Landowski dans le paysage urbain de l'Alger colonial : monument aux morts avec des allures de temple à la victoire (celle de la France lors de la guerre de 14-18), il symbolise aussi la colonisation triomphante pour peu qu'on replace son inauguration dans le contexte historique de l'époque, deux ans avant les fêtes du Centenaire. Le nom même du monument «Le grand pavois» a une connotation triomphaliste que les bras levés pour soutenir le gisant ne font que renforcer. Après l'indépendance, les noms des soldats disparaissent, mais le monument demeure jusqu'en 1978 : comment les Algérois le considèrent-ils ? Le témoin de cette époque, suggère leur hostilité qui ne va pourtant pas jusqu'au vandalisme, mais qui explique la demande du wali. L'opération de couverture est délicate. Le coffrage ne peut que suivre les formes qu'il dissimule, de nouveaux signes sont substitués aux anciens; les chaînes brisées se substituent à l'avancée des cavaliers français et arabes de part et d'autre de la Victoire, -récit d'une fraternité que la réalité niait sur le plan politique-, la révolution agraire aux scènes de communion entre les deux communautés, française et arabe, incarnées par deux femmes qui s'embrassent et deux vieillards qui s'appuient l'un sur l'autre. Le monument aux morts de la colonisation ressortissant davantage au genre de la propagande qu'à celui de la commémoration est effacé d'un espace public qu'il continue à hanter : dans l'entretien filmé, Bourdine dit plusieurs fois qu'il ne s'agit pas d'art, on peut comprendre que pour lui, l'art, c'est la technique parfaitement maîtrisée, ce qui correspond à un sens possible du mot art. Mais le monument pose un problème plus profond : Peut-on faire de l'art quand on a une volonté de propagande : le vocabulaire du monument est immédiatement déchiffrable, qu'il s'agisse de l'époque coloniale ou de celle de l'indépendance. Si l'on suit les suggestions d'Amina Menia dans cette mise en scène du matériau historique, quand les signes peuvent s'inverser si facilement, quel est l'apport de l'art ? Il peut représenter les problèmes politiques (ce que fait Khadda avec, par exemple, le tableau Les Casbah ne s'assiègent pas ou Issiakhem avec ses portraits de femmes) mais ne saurait être le simple auxiliaire du politique. Une autre voie est de poser des questions, de susciter la réflexion : quel droit d'inventaire exercer par rapport à cet héritage complexe, à cet «emboîtement des mémoires» ? Que garder? C'est la question que par ce travail, à travers cette mise en abîme de projets artistiques, l'artiste Amina Menia pose aux générations contemporaines.
