Des femmes, elles-mêmes, encore aujourd'hui, refusent une telle caractérisation, peut-être parce qu'elles refusent de se voir cantonnées, voire enfermées dans une sorte «de repliement mortel sur soi-même et d'une sclérose due à la pesanteur de nouveaux clichés», selon l'analyse de Béatrice Didier(2) qui préfère l'idée de «faire éclater l'Ecriture dans tous les sens que la majuscule donne à ce mot.»(3) Il est vrai, en effet, que toute étiquette, aussi éclairée qu'elle puisse être, consacre la notion d'exception, et par-delà, la marginalisation. Or, la spécificité s'inscrit dans la différence, porteuse de richesse, et concourt ainsi à un apport de diversité, de complémentarité. Béatrice Didier explique que «l'écriture féminine ne doit pas être un enfermement. ( … ) La spécificité radicale serait une erreur. ( … ) C'est ignorer la bisexualité qui est présente dans tout être, et plus encore dans l'écrivain. ( … ) Plutôt que de créer une littérature à part, les femmes me semblent un renouvellement radical à l'écriture contemporaine. Parce que des femmes écrivent, les hommes ne peuvent plus écrire comme ils le faisaient quand elles étaient réduites au silence. ( … ) Depuis que les femmes écrivent sans entrave, quelque chose a changé ; la conception de l'écrit et de la littérature n'est plus la même.»(4) Les femmes ont toujours écrit mais la critique littéraire n'a jamais envisagé que celles-ci aient pu donner à lire, dans leur création littéraire, des signes intrinsèques de leur féminité, et ce, malgré une formidable évolution et bien des polémiques. Il faudra attendre l'avènement de la littérature contemporaine, accompagnée par les différents combats féministes, mais aussi ceux qui aboutirent à la libération des mœurs, pour que l'écriture féminine trouve un point d'ancrage. A ce sujet, soulignons avec B.Didier que «certes, la libération des mœurs et le combat de certaines expliquent cette prise de parole, mais des phénomènes plus spécifiquement littéraires entrent aussi en jeu. Dans la mesure où les divers mouvements comme le surréalisme ou le ‘'nouveau roman'' avaient fait table rase et libéré la littérature de toute tradition, les femmes se sentaient beaucoup plus à l'aise pour reconstruire et pour créer un style vraiment neuf.»(5) Nous nous appuierons sur les théories de B.Didier et sur l'étude des œuvres de certaines romancières qu'elle a choisies pour retracer et expliquer les constantes de l'écriture féminine : l'affirmation d'une identité à travers l'expression du ‘'je'' autobiographique, la nostalgie de l'enfance, symbole «(d'une) intégrité originelle retrouvée», la transgression, l'expression de «l'infini du désir», celle du corps féminin. L'écriture féminine est surtout une écriture «du Dedans : intérieur du corps, intérieur de la maison. Ecriture du retour à ce dedans de la Mère et de la mer. Le grand cycle de l'éternel retour.»(6) Nous avons retenu l'essai de Stéphanie Anderson, Le discours féminin de M.Duras(7) dans lequel elle analyse «l'importance capitale dans les structures oppositionnelles» avec lesquels la romancière exprime la force du désir et transgresse certaines valeurs en en inversant les caractéristiques positives. Ce travail portera aussi sur l'écriture féminine algérienne d'expression française et celle, plus récente, de Hawa Djabali qui appartient à une nouvelle génération de romancières algériennes qui signent, dès le début des années 1980, une écriture de la rupture avec ce que Charles Bonn appelle «la littérature du discours social»(8). Les pionnières : Mme de Lafayette, «une précieuse de la plus grande volée»(9) Il nous a paru intéressant d'évoquer Mme de Lafayette et son roman «historique» La Princesse de Clèves(10). La romancière évolue dans la cour du roi Louis XIV. C'est l'époque de ce que l'on a appelé «le grand siècle», celui de «l'ordre», des convenances et de la bienséance. La littérature est étroitement verrouillée par les pouvoirs politique et religieux et doit contribuer à maintenir un ordre social régi par les dogmes de la morale sociale. Et il est significatif que Mme de Lafayette tienne à préserver l'anonymat, comme elle le souligne elle-même dans «un avis du libraire au lecteur» : «Quelque approbation qu'ait eu cette histoire, l'auteur n'a pas pu se résoudre à se déclarer. ( … ) Il demeure dans l'obscurité où il est pour laisser les jugements plus libres et plus équitables.»(11) Dans ce roman, La Princesse de Clèves est une femme mariée aux prises avec les affres de la passion. Mariée au prince de Clèves, elle aime éperdument le Duc de Nemours. Elle souffre mais résiste jusqu'au bout à une telle situation cornélienne. Quand son mari meurt, il croit avoir été trahi. Pourtant, La Princesse n'a jamais cédé au Duc de Nemours. Libre après son veuvage, elle se «retire» pourtant, afin de préserver le prestige que lui confère sa vertu et surtout pour éviter de voir s'éteindre, chez le Duc de Nemours, une passion entretenue par l'interdit, justement, parce que le mariage tuerait cet amour inassouvi. C'est dans le dernier dialogue qu'elle avoue à son amant – selon l'acception de la littérature précieuse : «Ce sera apparemment la seule fois de ma vie que je me donnerai la liberté de vous (…) faire paraître mes sentiments ; néanmoins, je ne saurais vous avouer, sans honte, que la certitude de ne plus être aimée de vous, comme je le suis, me paraît un si horrible malheur que, quand je n'aurais point des raisons de devoir insurmontables, je doute si je pourrais m'exposer à ce malheur. (…) Les hommes conservent-ils de la passion dans ces engagements éternels ? Dois-je espérer un miracle en ma faveur et puis-je me mettre en état de voir certainement finir cette passion dont je tenais toute ma félicité ?» (p229). A défaut d'assouvir son désir, elle veut rester l'objet d'un désir passionné, intact. On peut relever dans ce dialogue, l'affirmation claire et répétée d'un ‘'je'' lucide. La Princesse de Clèves, tient un long propos qui ressemble à un monologue dicté par une conscience équilibrée dont la vigilance n'est pas entamée par les sentiments. Si elle ne contrevient pas à la morale, la jeune femme n'en cache pas moins la volonté de préserver une passion qui ne peut survivre que dans la transgression, en dehors du mariage. Et son éloignement du Duc de Nemours ne peut qu'amplifier cette flamme. Cette attitude de La Princesse de Clèves n'est pas sans rappeler celle d'Héloïse, une religieuse qui entretient une liaison avec un autre homme d'église, Abélard. Cela se passe au XIIe siècle. B.Didier rapporte ce qu'écrit Héloïse à Abélard, après la fin de leur mariage. Elle explique qu'elle «trahit une ardeur où s'exprime une conviction qui s'alimente aux sources du désir : ” Le nom d'épouse paraît plus sacré et plus fort ; pourtant celui d'amie, – ce mot revêtant le sens que lui donne la rhétorique médiévale – m'a toujours été plus doux. J'aurais aimé, permet de le dire ; celui de concubine et de fille de joie.(…) Mais du jour où nous avons légitimé ces plaisirs illégitimes, (…) la colère du seigneur s'est lourdement abattue sur nous.(12) (…) Il semble, écrit B.Didier, qu'(Héloïse) ait préféré rester maîtresse plutôt qu'épouse, et voulût refuser absolument un joug qui risquait de tuer leur désir et de la faire tomber dans la condition féminine commune.»(13) Les femmes ont toujours écrit, à l'instar de Melle Scudéry, Mme de Sévigné, Mme Charrière. Il faut préciser néanmoins qu'elles appartiennent à l'aristocratie, puisque elles seules ont eu le privilège d'être instruites et d'avoir un espace bien à elle – ce que Virginia Woolf exige comme «une chambre à soi» des domestiques à leur service, ce qui leur laisse le temps de s'adonner à leur passion. Et si elles signent souvent des écrits agréés par les règles et l'ordre moral de leur époque, elles expriment, dans l'acte d'écriture, le besoin de dire et de se dire – même si c'est par le biais d'une fiction très conventionnelle – avec une certaine velléité d'occuper un terrain censé être réservé aux hommes, des hommes dont la virilité est auréolée du prestige de l'esprit chevaleresque et de la bravoure. Il faut souligner à cet effet que les salons de littérature les plus prestigieux ont été créés et animés par des femmes. Le nom de Mme de Récamier est indissociable du prestige de Chateaubriand, tout comme celui de Louise Collet de la célébrité de Flaubert. Mme de Staël a été à l'avant-garde de la bataille des Romantiques contre la citadelle du Classicisme. Napoléon ne l'a-t-il pas obligée à s'exiler en Suisse, pour des raisons politiques, il est vrai ? A cette époque, on commençait à entendre parler de femmes qui se sont avérées être de «redoutables pamphlétaires», au lendemain de la Révolution de 1789, comme le rappelle B.Didier. Ce besoin d'écrire est dicté par un besoin d'exister, de s'imposer dans une société où l'ordre patriarcal redoute la puissance exclusivement féminine de la maternité et, par delà, l'avènement du matriarcat. Les écrivaines algériennes d'expression française : «une entrée à petits pas»(14) et l'affirmation d'une identité Djamila Debêche, les Amrouche : Fadhma Ait-Mansour, la mère, Marguerite Taos, la fille. La première publie en 1947, Leila fille d'AIgérie(15), puis Aziza(16) en 1955. Comme le souligne B.M.Tabti, ce sont-là «des romans bien conventionnels ( … ) où l'intrigue sert de prétexte à des développements sur la possibilité pour la femme ‘'musulmane'' de s'émanciper dans l'Algérie coloniale.»(17) L'idéologie coloniale y est prégnante, dans un contexte historique douloureux où, au lendemain du 8 mai 1945, l'Algérie connaît ‘'la pacification'' par la répression sanglante et se résout à subir la mission «civilisatrice de la colonisation.» C'est, à notre sens, ce que nous pourrions décrypter dans ces fictions qui s'adressent, faut-il le rappeler, à un lectorat qui a le monopole de l'instruction et de l'éducation. Mais quelle que soit l'idéologie qui colore le texte, on ne peut exclure une volonté de s'affirmer, au moins en tant que femme ‘‘moderne'', surtout parmi les siens et au sein d'une société régie par le rapport de domination, le dominé étant celui qui s'exprime dans la langue de l'autre. Fadma Aït Mansour signe une autobiographie où elle révèle ce qui a marqué sa vie : la douleur de la perte des siens durant la colonisation et sa «conversion au christianisme». Elle «insiste fortement sur le statut de sa marginalité». Si elle écrit son ouvrage en 1946, celui-ci ne sera publié qu'en 1968 (Maspéro), après la mort des siens. C'est dire la persistance de son exclusion due aux poids des tabous et des traditions attisés par la différence religieuse qui fait de sa double culture un facteur de reniement de part et d'autre. Assia Djebbar est la plus connue de par la qualité de son esthétique mais aussi de l'importance de son œuvre où se côtoient l'autobiographie, la fiction, l'histoire et l'esthétique cinématographique. Les romans les plus marquants évoquent les femmes prises entre tradition et modernité. Ainsi, dans Les Impatients (1958), explique Bouba.M.Tabti, l'auteure met en scène «une jeune fille, Dalila (qui) est en révolte contre l'enfermement, la tradition, prélude à d'autres révoltes ; s'y amorce aussi une thématique de l'amour marqué chez l'homme, par le désir de possession et, chez la femme, par le désir d'indépendance, de liberté.» Les autres ouvrages élargissent ce thème de la claustration à celui de l'effort de guerre des femmes, à l'image de N'fissa, dans Les alouettes naïves. B.M-Tabti poursuit qu'«en 1980 et après un long silence dû, selon l'auteure, (…) au fait qu'elle arrivait ‘‘à la limite de l'autobiographie''(…), Assia Djebbar publie L'Amour, la fantasia (EnaI/Latès) où s'entrecroisent la fiction, l'autobiographie et le documentaire qui illustrent une Histoire réhabilitée contre celle des «premiers faussaires», selon sa propre formule, «ré appropriation qui passe aussi par le recours à l'imagination qui est, dit-elle, moyen de restituer vie et mouvement à ce qui est mort», le problème n'étant pas ‘‘de respect mais d'amour''. Si l'écriture de la conquête, explique B.M-Tabti, se réécrit ainsi à partir des textes de l'envahisseur, celle de la guerre de libération s'écrit à partir des voix des femmes qui, de ‘‘chuchotements'' en ‘‘murmures'', constituent et transmettent la mémoire.»(18) A cet effet, Beida Chikhi souligne une constante dans toute la littérature algérienne. «C'est souvent une conscience historique aiguisée qui distingue les écrivains algériens de leurs voisins maghrébins. L'œuvre littéraire interroge avec insistance les césures de l'histoire. Leur confère une puissance exceptionnelle en les incorporant dans une construction subjective qui nous éclaire sur l'activité d'une pensée percutante, capable d'atteindre la longue durée.»(19) Marguerite Duras: «les positions de la différence.»(20) Dans son étude de l'œuvre de M.Duras, Stéphanie Anderson met en évidence une constante dans la rhétorique de la romancière dont «le style est investi par une tendance à la contradiction et à l'ambivalence.» «Bien qu'une propension à la pensée binaire soit universelle, la tendance paraît si marquée dans les textes de M.Duras, que l'on peut se demander si une expérience personnelle n'influence pas sa vision.», souligne S.Anderson.(21) S'il est vrai que la nostalgie d'une enfance heureuse apparaît dans nombre d'autobiographies de femmes, il n'en est pas moins vrai que l'enfance peut être le foyer résiduel de traumatismes et de séquelles qui se révèlent dans les écrits des romancières. Dans cette entreprise, ce n'est pas tant une thérapie qu'elle sollicite, mais une façon d'utiliser ces ‘‘vieux démons'' pour marquer les esprits, ébranler le socle d'un ordre social bourgeois bâti sur des valeurs que l'on veut bouleverser quand on ne veut pas les déconstruire en leur opposant des valeurs subversives qui doivent interpeller. M.Duras connaît une «enfance coloniale» au Vietnam. Elle grandit dans un pays étranger, occupé par son propre pays. La plupart des enfants des pays colonisateurs sont confrontés à une dualité où s'affrontent ou cohabitent deux cultures : celle du pays où l'on a grandi et de la nostalgie qu'elle engendre plus tard et celle du pays d'origine où l'on peine à trouver une harmonie entre les deux et surtout des repères nouveaux, d'où le déchirement, voire le déséquilibre que tout cela provoque. Et l'on ne peut exclure un sentiment de culpabilité latent qui trouve son expression à l'âge adulte lorsque l'on prend conscience de l'aspect négatif de l'occupation, surtout pour une résistante comme M.Duras qui a eu à vivre les horreurs de la seconde guerre mondiale. Ne dénonce-t-elle pas le fait que «tout homme est un para ? Tout homme est près d'un militaire, d'un général que de la moindre femme. C'est la classe phallique,( … )un phénomène de classe.»(22) Dès lors, le sujet est pris dans une sorte de schizophrénie qui se traduit par des tendances contradictoires, parfois antagonistes. M.Duras a eu à faire face à d'autres drames dont le plus traumatisant est la perte d'un enfant mort-né. C'est là une tragédie contre nature dans la mesure où elle apparaît comme un déni absolu de féminité, la maternité. Toute sa vie sera déterminée, à notre sens, par cette injustice que lui a infligée la nature. Les événements majeurs de sa vie peuvent être perçus comme contre-nature : un mariage avec un homosexuel, une attirance pour un milicien collaborateur, durant l'occupation, selon les informations que nous livre son autobiographe Alain Vircondelet.(23) La rhétorique de l'inversion des valeurs et de la volonté de les associer parfois pourrait se trouver concentrée dans cette phrase qu'énonce M.Duras dans La vie matérielle : «Il faut ouvrir à l'inconnu, que cet inconnu entre et gêne. Il faut ouvrir la loi et la laisser ouverte pour que quelque chose entre et trouble le jeu habituel de la liberté. Il faudrait ouvrir à l'impie, à l'interdit pour que l'inconnu des choses entre et se montre.»(24) Relevons enfin, dans le féminisme de la romancière, ce violent réquisitoire contre les hommes, relevé par S .Anderson : «L'intelligence des femmes est organique,( … )les femmes, contrairement aux hommes, savent écouter leurs sentiments.» Elle valorise leur silence, précise S.Anderson, mais par dessus tout, elle célèbre l'expérience féminine de la maternité. Selon elle, dit l'analyste, les hommes seraient malades parce qu'il Ieur manque ‘‘l'amour fou'' que seule la maternité fait découvrir. (Selon elle, devrait s'exprimer) une rhétorique féminine qui émane du corps.»(25) Les années 80 en Algérie : la décennie de toutes les ruptures. Hawa Djabali : la révolte salvatrice Hawa Djabali, rentrée de France en 1963, au lendemain de l'indépendance, grandit dans le monde rural de Lakhdaria où, déclare-t-elle «Je me suis sentie tout de suite à l'aise dans une, puis plusieurs familles où les femmes essayaient de ‘‘gommer'' mon passé en France, pour faire de moi une ‘‘vraie femme'', sous-entendu, ‘‘des pieds qui tiennent les cailloux et des mains qui tiennent la braise'' ! Je crois qu'elles y sont parvenues.»(26) Très vite l'enfant s'intègre à la vie de ces femmes et admire leur force à surmonter la rudesse de la vie en milieu rural, tout en créant une harmonie entre elles et les caprices d'une nature généreuse et souvent rude. Le retour au pays natal se place, de ce fait, sous le signe de l'harmonie entre deux cultures que la romancière considère comme une richesse, contrairement à d'autres écrivaines dont les écrits portent la marque de la difficulté, du déchirement, parfois, à concilier deux cultures différentes, voire antagonistes. H.Djabali revendique «l'appartenance à un double monde : le monde où on lit et le monde où on dit.» Elle cultive cette double «appartenance» en insérant dans ses textes les contes qui ne sont pas, précise-t-elle, «des textes recueillis, mais des textes créés dont la parole est insérée pour faire éclater ce que le langage ne peut dire.»(27) Au sein de ce monde féminin, elle apprend une manière de dire, de se dire : «la parole du conte est insérée pour faire éclater ce que le langage ne peut dire.( … )C'est le geste de conter qui est important : c'est cette habitude de raconter qui est sans doute la plus autobiographique dans ma création : reprise d'une habitude car appartenant à un double monde : le monde où on lit, le monde où on dit. Le monde rural où toute une pression s'exerce sur les femmes m'a appris ce recours à cette fuite féminine qu'est le fait de raconter ; on sait que la société n'aime pas la vérité profonde de l'être, que cette vérité est impossible à dire. Si l'on est allusif, c'est parce qu'on nous a défendu de dire.»(28) A la réception de son premier roman, Agave, elle réfute d'emblée le roman classique qu'elle juge masculin : «J'écris dans un conteste où je suis insérée, dans la langue où je peux m'exprimer sans complexe.( … ) Je ne pouvais entrer dans le roman classique que j'aime mais qui me brimait au niveau du rythme, le roman classique a un rythme masculin dans lequel je ne me reconnais pas. Mon rythme est fait de paliers aménagés, de reprises, de leitmotivs.»(29) Si dans ce monde féminin fermé, H.Djabali apprend la capacité des femmes à perpétuer les traditions et les valeurs qui régissent la vie en communauté, elle n'en observe pas moins avec acuité l'oppression de ces femmes, l'altération de leur vie de femmes par la puissance de la loi de l'ordre patriarcal. C'est dans son premier roman Agave,(30) qu'elle dresse un vrai réquisitoire contre la logique de la préservation du clan au détriment de l'individu, le manque de révolte chez certaines femmes qui acceptent la soumission en échange du confort matériel qui les installe dans une routine rassurante. Elle dénonce le défoulement sexuel auquel s'adonnent les hommes pour montrer leur virilité. H.Djabali, à l'instar de Malika Mokaddem et de Maissa Bey, signe une écriture de la transgression et de la brisure de tous les tabous, tel que celui de la virginité érigée comme une valeur absolue de vertu et un préalable incontournable au mariage. Elle dénonce l'ordre ancien du régime patriarcal bâti sur le sacrifice de l'individu pour assurer la puissance et la pérennité du clan. Nous nous appuyons, dans ce travail, sur Agave, le premier roman de H.Djabali où elle met en scène un jeune couple très instruit, rompu aux lois de la rationalité et à celles de l'esprit critique. Farida, l'héroïne est un jeune «médecin pour femmes». Son époux est ingénieur agronome animé d'une conscience politique aiguisée. Pourtant, ils restent tous deux prisonniers de traditions archaïques. La nuit de noces commence par la désunion provoquée par la virginité que Farida tient absolument à montrer à sa famille comme un «devoir de bonne conduite» qui la libèrera de sa famille qu'elle «déteste». (A suivre) Notes de renvoi : 1 – Cette communication a été faite au Centre culturel français, Alger, 3 juin 2007, avec le collectif Paroles de femmes, Paroles et vie organisé et mené par Mme Y.Guébalou, Maître de conférence à l'Université d'Alger, Faculté des lettres et des langues de Bouzaréah. 2 -Béatrice Didier, L'écriture-femme, Paris, Puf/Ecriture, 1981, collection dirigée par B.Didier, p39. 3 -Idem, p39. 4 -Idem. 5 -Idem, p31. 6 Idem, p34 7 -Stéphanie Anderson, Le discours féminin de M.Duras, Un désir pervers et ses métamorphoses, Genève, Editions Droz, 1995, p14. 8 -Ch.Bonn, La littérature algérienne de langue française et ses lectures, Imaginaire et discours social, Québec, Editions Naâman, 1982, Préface de J-Eddine Benchikh” collection Idées, p124. 9 -Pierre Brunel in Histoire de la littérature française, Paris, Bruxelles, Montréal, Editions Bordas, 1971,p266 10 -Mme de Lafayette. La Princesse de Clèves, (pp77-1999-4 tomes), Paris, Editions Hachette, édité en 1958 (écrit en 1678). 11 -Raoul Audibert in Mme de Lafayette. Romans, op, cit, Notes, p 283. 12 -Paul Zumther, Préface à l'édition de la Correspondance d'Alébard et d'Héloïse, 1979, «10/18», p34, cité par B.Didier in L'écriture-femme, op, cit, p 47. 13 – B.Didier, L'écriture-femme, op, cit, p47. 14 -Bouba Mohammedi-Tabti, Regard sur la littérature féminine algérienne, Les pionnières in Algérie Littérature/Action, Alger, Marsa Editions, n° 69-70, mars-avril 2003, p72. 15 -D.Debêche, Leïla, Alger, Imprimerie Charras, 1947. 16- D.Debêche, Aziza, Alger, Imprimerie Imbert, 1955. 17 -Bouba M-Tabti, Algérie Littérature/Action n°69-70, op, cit, p78. 18 – B.M-Tabti, Algérie Littérature/Action n°69-70, op, ch, p79. 19 – Beida Chikhi, Littérature algérienne, Désir d'histoire et d'esthétique, Paris, Canada, L'Harmattan,1997, collection dirigée par Maguy Albet, p9. 20 – Sthéphanie Anderson, Le discours féminin de M. Duras, op, cit, p39. 21 – S. Anderson, Le discours féminin de M. Duras, op, cit, pp14-15. 22 – M.Duras citée par Stéphanie Anderson in Le discours féminin de M. Duras, op, cit, p12. 23 – A.Vircondelet, Duras, p 80,cité par Stéphabie Anderson in Le discours féminin de M. Duras, op, cit, p35. 24 -M. Duras in La vie matérielle, OPL, 1987, p42, citée par S.Anderson in Le discours féminin de M. Duras, op, cit, p11. 25 – S.Anderson, Le discours féminin de M. Duras, op, cit, p10. 26 – H.Djabali citée par C.Achour in Algérie Littérature/Action n°3, Alger, Marsa Editions, p125 27 – Idem, p125. 28 – H.Djabali in Diwan quiétude et d'espoir, La littérature féminine algérienne de langue française, Alger, Enag/Editions,1991, collectif sous la direction de C.Achour, p540. 29 – Diwan d'inquiétude et d'espoir, La littérature féminine algérienne de langue française, Alger, Enag/Editions, collectif sous la direction de C.Achour, p542. 30 – H.Djabali, Agave, Paris, Pubisud, 1983
