Par Ahmed Cheniki Comme Gordon Craig, Alloula utilisait les noirs et faisait appel � un jeu de lumi�res fonctionnant par flaques et mettant en exergue, � l�aide de faisceaux lumineux, les personnages et les situations. Ce passage de l�obscurit� � la lumi�re participe d�une division de l�espace en deux cat�gories distinctes et antith�tiques mettant en sc�ne deux classes sociales oppos�es. L��clairage transforme le dispositif, expose de mani�re graduelle le milieu dramatique et inonde la sc�ne de lignes verticales particuli�re donnant vie � une atmosph�re et � une ambiance feutr�e. Alloula articulait toute la disposition mat�rielle du d�cor autour de la structure circulaire et des lignes verticales. C�est pour cette raison qu�on peut dire que le travail de l�auteur s�articulait autour de deux structures circulaires, l�une dans l�autre, qui organisaient la repr�sentation et l�univers sc�nographique. Oublier cette v�rit�, c�est prendre � contre-pied les d�sirs et les intentions de cet auteur qui r�vait de la r�alisation d�un th��tre total. Le conteur est souvent inond� par un faisceau de lumi�re. Il op�re dans un cercle lumineux. L�oxymore obscurit�/lumi�re caract�rise le fonctionnement sc�nique qui fait alterner jeu de p�nombres et faisceaux lumineux. Il dit les �v�nements et fait fonctionner le r�cit. Alloula n�arr�tait pas de chercher � mettre en forme une �criture dramaturgique et sc�nique qui mettrait en question le mode d�agencement dit �aristot�licien� et qui proposerait une autre mani�re de construire le r�cit. L�influence de Bertolt Brecht, de Meyerhold, de Piscator, de la trag�die grecque et de la commedia dell�arte est manifeste. Alloula proposait un texte fragment� constitu� de tableaux compl�mentaires, paradoxalement autonomes, mais qui concourent � la mise en �uvre du discours th��tral global. On peut parler de th��tre dans le th��tre. Une double circularit� dynamique, marqu�e par une relative transmutation des signes sc�niques et une manifestation redondante de faits, de paroles et de situations, caract�risait la repr�sentation. L�exp�rience concr�te de la fr�quentation de diff�rentes sc�nes et de plusieurs publics lui permit de mettre en forme un autre proc�s narratif et de se familiariser avec les techniques du conte. Ce qui tenait le plus � c�ur cet auteur unique, singulier, c��tait la �n�cessaire rupture avec le th��tre aristot�licien� : �La halqa constituait une possibilit� dramaturgique susceptible de contribuer � la cr�ation de nouveaux rapports repr�sentation/ public. Le th��tre amateur, en recourant � l�usage des tableaux dans ses pi�ces, tente de rompre avec le th��tre aristot�licien qui, d�ailleurs, correspond � un certain discours id�ologique. Dans le th��tre, le travail sur la voix et sur le corps peut nous aider � acc�der � un niveau sup�rieur d�abstraction. Dans Homk S�lim, je d�cris � un moment donn� du r�cit, un cafetier. Je suis persuad� que le spectateur le voit, le regarde d�une certaine mani�re.� Lejouad, Legoual, El Khobza, Litham et Laalegue fonctionnent par tableaux relativement autonomes, mais l�association de ces s�quences donne � voir une unit� discursive logique, un ensemble coh�rent. Lejouad est une pi�ce construite autour de quatre micro-r�cits, de quatre histoires et de quatre destins exposant la lutte des petites gens contre l�arbitraire et l�exploitation. C�est le personnage, Djelloul L�Fha�mi (Djelloul l�intelligent), pr�sent dans les quatre tableaux, contribue en quelque sorte � fournir une unit� � la suite di�g�tique. Les quatre micro-r�cits concourent � d�terminer les diff�rentes instances discursives et id�ologiques qui marquent le macro-r�cit. On a l�impression d��tre en pr�sence de quatre petits cercles qui alimentent et nourrissent un grand cercle. Laalegue (Les sangsues), texte en quatre s�quences, traite de la bureaucratie. Les incursions du meddah magistralement interpr�t� par Azzedine Medjoubi permettent d�assurer les n�cessaires transitions entre les quatre tableaux. Alloula emprunte � Bertolt Brecht un certain nombre de proc�d�s qui fournissent � l��uvre sa coh�rence et sa logique. L�effet de distanciation, un �l�ment pr�sent dans les techniques narratives du conte, investit la repr�sentation. Il est souvent pris en charge par le chant (ra� ou oranais), les r�citations et les commentaires. Le r�cit voit ses �trous� combl�s par les �lans narratifs du com�dien qui porte les oripeaux du conteur. Les chansons et les complaintes organisent le r�cit, ponctuent les diff�rentes s�quences et apportent de nouvelles informations. Le mode d�agencement fragment�, saccad� et discontinu incite les com�diens � s�autociter et � remettre en question leur propre personnage. Le signe th��tral, marqu� par des ruptures successives, est l�espace de toutes ces contorsions et ces discontinuit�s. Il pousse �galement le spectateur � prendre du recul par rapport au spectacle et � entamer une r�flexion critique. Concr�tement, le processus d�identification n�est nullement absent de la repr�sentation. Il caract�rise la relation public/sc�ne. Comme Brecht, Alloula �choue dans sa tentative d�annihiler la relation cathartique et de mettre un terme au pouvoir mythique de l�illusion. D�j�, le lieu th��tral, lui-m�me, contribue grandement � ce processus d�identification qui ne peut �tre �cart� de la relation liant sc�nepublic, personnage-spectateur. M�me la commedia dell�arte, qu�affectionnait sp�cialement Alloula, perd ses attributs et ses qualit�s originelles, d�s lors qu�on l�avait d�plac�e de son espace initial, la foire et le carnaval vers la sc�ne close. M�me les techniques du r�cit s�en trouv�rent modifi�es ou plut�t transfigur�es. La mise en sc�ne de la pi�ce de Carlo Goldoni, Arlequin, valet de deux ma�tres au Th��tre r�gional d�Oran montrait les limites de cette exp�rience, pas tr�s �loign�e du sch�ma originel de la commedia dell�arte, mais surtout le g�nie d�Abdelkader Alloula reprenant Goldoni (texte �crit) tout en ne cachant pas sa s�duction de la commedia dell�arte (forme orale, avec un simple canevas �crit). Ainsi se d�voilaient les pi�ges contre lesquels s��tait heurt� l�auteur qui a magistralement su montrer, de mani�re indirecte, en les transposant � l�Italie du XVIe si�cle, les difficult�s inh�rentes au passage d�une forme populaire � une forme savante. Ici, nous constatons l�immense culture th��trale de l�auteur. Il est impossible de trouver aujourd�hui un auteur aussi ouvert et �rudit. Avec lui, on ne se lassait jamais de parler th��tre et culture. Aujourd�hui, c�est l�absence, les discussions trop peu s�rieuses, non inform�es ont remplac� les d�bats passionn�s sur le th��tre, du temps de Alloula, Bouguermouh, Agoumi, Kateb Yacine ou Mustapha Kateb et bien d�autres. La parole articulait toute la repr�sentation et d�multipliait les instances temporelles et spatiales. Elle construisait et d�construisait les diff�rentes intrigues qui caract�risait l�itin�raire di�g�tique et permettait aux personnages de se mouvoir dans des univers et des espaces parfois teint�s de merveilleux et de fantastique. Le verbe fournissait � la pi�ce une structure circulaire, r�p�titive, marqu�e par l��mergence de nombreuses redondances et favorisait la mise en circulation (en rotation) de plusieurs plans spatio-temporels et la manifestation de signes investis de marques de discontinuit�. Diff�rents temps et de nombreux espaces s�interpellaient, s�interp�n�traient, s�entrecroisaient alimentant la performance spectaculaire de multiples lieux d�articulation. L�auteur disait justement dans un de ses entretiens que l�un de ses objectifs �tait �d�esth�tiser le mot, d�induire la th��tralit� dans le verbe, le dire�. Le verbese muait en action. Ce n�est nullement pour rien qu�une des pi�ces essentielles s�intitulait Lagoual (Les dires). Parler, dans ce th��tre, c�est dire. La parole, porteuse et productrice de sens, faisait corps avec l�acteur et mettait en �uvre le dispositif sc�nique, le jeu des �clairages et les tensions des personnages. Alloula recourut � deux cat�gories esth�tiques, certes, apparemment dissemblables, mais compl�mentaires, directement puis�es dans la structure circulaire du conte et les traces de l�exp�rience brechtienne et de la commedia dell�arte. Le conteur se voyait dot� d�une fonction d�animateur et de catalyseur des actions et des mouvements des personnages. Narrateur et narrataire � la fois, il d�termine les lieux d��nonciation et prend en charge tous les �l�ments du r�cit. L��l�ment fondamental qui caract�risait les diff�rentes recherches de Abdelkader Alloula �tait repr�sent� par le public. Ce fut d�ailleurs, une exp�rience concr�te avec un public paysan lors de la pr�sentation de sa pi�ce El Meida (La table basse) en 1972 dans un village du m�me nom dans l�Ouest alg�rien qui le poussa � repenser sa vision du th��tre et � entreprendre une r�flexion, � l�origine de la r�alisation de pi�ces comme Legoual, Lejouad et Litham. Il avait, � l��poque, constat� que le public entourait le plateau, ce qui incita les com�diens et les machinistes � supprimer graduellement les �l�ments du d�cor et � laisser l�espace vide. El Meida constitue un s�rieux tournant dans le travail de Abdelkader Alloula. Le lieu th��tral, clos, de la salle � l�italienne, commen�ait � �tre remis en question. Les spectateurs de ce village recul� de l�ouest alg�rien, Aur�s El Me�da, d�mystifi�rent en quelque sorte cet espace qui finit par �touffer toute nouvelle possibilit� d�expression. On se sentait � l��troit. Alloula �tait donc � la qu�te d�un lieu qui conviendrait � son public-cible et qui l�aiderait � poser les probl�mes sociaux et politiques du moment. Le public �tait l��l�ment central de la qu�te de Alloula. Il d�terminait les lieux de la recherche et d�finissait les contours de l�univers sc�nique. L�introduction du chant populaire et de la forme populaire, la halqa, ob�issait � un besoin de communiquer avec un large public qui serait allergique � l�expression th��trale. Il voulait donc attirer les spectateurs en employant des structures qui leur �taient famili�res. Mais Alloula r�ussit-il � r�aliser son v�u, c�est-�-dire attirer le public populaire ? Le probl�me de la r�ception reste encore s�rieusement pos� dans les soci�t�s arabes d�autant plus que les publics de la campagne et de la ville sont diff�rents et ob�issent � des sch�mes fondamentalement distincts, voire oppos�s. Les deux univers ne semblent pas avoir les m�mes besoins. Les habitants de la ville, souvent nourris de culture europ�enne et de certains attributs de la culture dite traditionnelle seraient r�fractaire � un type de th��tre qui privil�gierait la parole au d�triment de l�image. Ce qui ne semble pas �tre le cas du public rural, si l�on en juge par les exp�riences d�Abdelkader Alloula et de Kateb Yacine, qui favoriserait l��coute et l�expression orale. Il n�existe pas un seul, mais plusieurs publics. Pour Alloula, la halqa constituerait une possibilit� dramaturgique susceptible de contribuer � l��mergence de nouveaux rapports sc�ne/public(s).
