– Nahla est daté de 1979. Trente ans après, que pensez-vous de votre film ? C'est vrai qu'il y a quelque chose de daté dans ce qu'il raconte, sa problématique et ses différents thèmes. Beaucoup de choses se sont passées depuis : la perception des événements politiques, les espoirs pour l'avenir du monde arabe… Cette époque est définitivement achevée et les illusions qui l'accompagnaient avec. Je crois que le film en est l'expression sincère et c'est ce qui en fait l'intérêt aujourd'hui encore… Le traitement proprement cinématographique reste contemporain et ses figures m'inspirent encore. Il y avait des idées que j'aimerais poursuivre et approfondir. – Lesquelles ? Dans la première partie, la mise en place de la situation est classique. Deux thèmes vont s'entrecroiser, se nourrir mutuellement, installer le spectateur dans la réceptivité de la violence de la guerre civile qui va déferler et en contrepoint de la chanteuse et de ce qui se réfère à sa voix : la musique, le rêve, l'imaginaire et l'inconscient. Les deux thèmes, la guerre au Moyen-Orient ou la chanteuse dans les films arabes, relèvent de l'aspect mythique. Puis, dès que les combats envahissent la ville, le traitement stylistique est plus proche du reportage d'actualité, direct, sur le vif, depuis les dialogues jusqu'au traitement formel des relations entre les personnages. Certaines séquences relèvent de l'esquisse, le trait étant épuré. L'ambiguïté fait partie du propos, les personnages sont moins affirmés, moins sûrs. Le style brutal et direct de la captation du vécu devient prégnant et obsédant même, libérant ainsi un discours sur l'incertitude présente de ce qui peut arriver, par le biais d'un traitement furtif de ce qui est insaisissable. – Vous aimez ce genre de traitement au cinéma ? C'est Rossellini qui a cultivé ce genre d'approche : l'instantanéité du présent filmique. Un plan aussi élaboré, aussi minutieusement préparé soit-il, doit rester inattendu, surprenant… Il est vivant s'il palpite de quelque chose d'irréductible. Le tournage a un rôle majeur dans cette configuration… Bien sûr, mais dès le scénario, cela doit être intégré dans l'écriture. C'est une base fondamentale. Le profil des personnages, les situations, tout cela intègre cette part d'inconnu, en creux ou explicitement. – Il est rare aujourd'hui de voir un cinéaste travailler dans ces conditions d'improvisations. Bien sûr ! Dès que le cinéma se standardise, cela crée une gêne. La vérité, c'est que chaque film est un cas à part, un prototype. Chaque film explore la question «Qu'est-ce que le cinéma ?» et chacun a sa réponse ! Il y a toujours cette question derrière un film vivant. Il y a toujours un autre discours qui court sous le film et ce, y compris dans le film de genre. Certains font même passer le second discours du film au premier plan, tels Godard ou Cassavettes. Pour ce dernier, il y a une grande liberté au cœur de sa démarche, et donc l'inspiration ne se ramène pas à une équation. Ce sont là des questions très graves du point de vue de la création et qui doivent rester la priorité. Malheureusement, les choses sont souvent inversées. Elles ne sont pas dites ni même reconnues par les réalisateurs, comme si c'était un tabou. Au bout d'une semaine ou dix jours, le réalisateur sait ou doit savoir si ça se passe comme il espérait, s'il est satisfait du tournage, si les acteurs correspondent à ce qu'il en attendait ou pas. Il sent normalement s'il a trouvé le ton du film ou s'il fait fausse route. Soit il prend conscience et il sait qu'il doit se ressaisir, peut-être arrêter et reprendre sur de meilleures bases – encore faut-il avoir l'honnêteté et le courage d'examiner scrupuleusement la situation –, soit il préfère ignorer le problème pour différentes raisons et poursuit, s'entête, même s'il ne se reconnaît pas dans le résultat qui peut être désastreux. S'il n'y a pas cette intégrité, s'il n'y a pas de respect pour la vérité, alors cela se ressentira dans le film et ça explique pas mal de choses concernant la qualité d'un cinéma. Bien sûr, cela est pénible, cette rigueur ennuyant tout le monde et n'étant pas facile à vivre et à assumer. Et toute clause de conformité au scénario n'y peut rien ! La seule démarche juste est la liberté dans la rigueur. J'en parle parce que je l'ai vécu. Rater quelque chose n'est pas grave, mais il faut avoir le courage d'affronter nos propres failles. J'ai lu, un jour, que Woody Allen, pour je ne sais lequel de ses films, a décidé de retourner trois quarts de son film après le montage ! – Parlons des débuts. Quels sont vos premiers souvenirs de cinéma ? A l'Est d'Eden et Sur les quais d'Elia Kazan ! Ce sont les premiers films qui m'ont ébranlé. Puis la vraie découverte de ce qu'on pouvait exprimer au cinéma, c'était avec Antonioni, et surtout Godard ! J'avais vu Le Cri, La Nuit, L'éclipse, L'Avventura à l'adolescence, Les Carabiniers… Ce qui est étonnant avec Godard, c'est que chaque film est différent. Puis, il y a Le Mépris. Une vraie révélation concernant le cinéma et tout ce qu'il pouvait permettre. – Comment êtes-vous entré dans l'unique école de cinéma en Algérie que fut l'INC ? Je traînais à la Cinémathèque qui avait une programmation extraordinaire à l'époque de Jean-Michel Arnold qui, avec Ahmed Bedjaoui, Sadek Moussaoui et Ahmed Hocine, avait fait venir des réalisateurs illustres tels que Nicholas Ray ou Josef von Sternberg. C'est à cette époque que nous avions entendu parler de cette école de cinéma qui allait ouvrir. Avant de m'y inscrire, j'étais critique de cinéma pour Alger Républicain qui m'envoya couvrir le festival de Cannes. J'ai pu effectuer un entretien avec un cinéaste encore méconnu pour l'époque qui s'appelait Roman Polanski. Je l'avais tellement poursuivi qu'à la fin, il m'accorda l'interview en me disant : «Toi, quand tu veux une chose, tu ne renonces pas !» Plus tard, j'ai effectué un autre entretien avec Luchino Visconti qui tournait L'Etranger de Camus. Avec le cinéaste Marc Sator, nous l'avions rencontré à Belcourt et l'entretien fut publié dans Les Cahiers du Cinéma. C'est à cette époque qu'est sorti le film de Mohamed Lakhdar-Hamina, Le Vent des Aurès. Je me souviens avoir rédigé un papier assez critique. Il appuyait les sentiments et jouait avec les effets dramatiques. Je ne comprenais pas qu'il faille dramatiser artificiellement une situation déjà dramatique en elle-même. Il y avait des trucs très naïfs, tels que montrer des gens qui sanglotaient pour faire pleurer le spectateur ! Pour revenir à la question, l'école n'eut qu'une durée de vie éphémère. – Mais qui était derrière cette initiative d'une école de cinéma ? Ce fut une initiative très prometteuse au départ, due à je ne sais qui exactement, peut-être Ahmed Hocine de la Cinémathèque ou Moussaoui du ministère. Nos professeurs venaient de l'école de cinéma de Lodz et, plus tard, de l'Idhec (actuelle Femis). Les débuts étaient enthousiasmants mais on sentait qu'il y avait déjà des entraves et des pressions pour arrêter l'expérience. Cela a duré 18 mois, je crois. Nous n'avons jamais eu d'explications. Nous sentions qu'il y avait de l'obstruction, que des menaces pesaient sur son sort. Quand nous avions appris sa fermeture, nous n'étions pas surpris. Il y avait une compétition entre cinéastes officiels et cela se ressentait en permanence, excepté à l'époque de Laghouati quand il dirigeait l'Oncic. Lui, il n'était pas impliqué dans cette atmosphère. Ne cherchant pas à réaliser des films, c'était un vrai gestionnaire qui demanda à Bedjaoui d'impulser la production, de créer une dynamique nouvelle. Bedjaoui qui sortait d'une grande école de cinéma, était réellement cinéphile et animait le ciné-club à la télévision. A cette époque-là, il commençait à se passer quelque chose dans le cinéma, des projets intéressants pouvant prendre forme. C'était une période forte qui débutait ! – À l'INC, vous avez rencontré des étudiants devenus depuis des cinéastes importants, tels Allouache, Mazif et Merbah. Aviez-vous eu l'envie de créer un groupe, un mouvement comme La Nouvelle Vague ? Il y avait une mouvance, mais j'avais plus d'affinité avec Allouache. Nous avions, par ailleurs, des liens familiaux. Nous étions très distants, très critiques à l'égard du cinéma pour lequel nous avions une autre définition. Nous étions rejetés et notre seule parade était l'humour ou l'ironie. – Quand l'école ferme, que décidez-vous de faire ? Il y a eu l'Idhec puis j'ai suivi le séminaire de Roland Barthes à l'Ecole pratique des hautes études. Barthes enseignait sur différents corpus littéraires et cinématographiques. C'était pour moi une ouverture sur les codes à l'œuvre dans la fiction, ce qui est mis en jeu dans tout récit, sur les lignes de force qui travaillent une histoire, une représentation quelle qu'elle soit ! Par lui, on comprenait qu'il y a des strates dans tous les textes, qu'il y a un sous-texte, qu'il y a au moins un autre discours derrière ce qui est dit au 1er degré ! Cette autre dimension de la fiction m'avait intéressé auparavant, mais restait inconsciente. Les deux petits films d'école que j'ai réalisés le montraient. Dans Situation en transition, je me racontais dans une espèce de course-déambulation à Alger qui se terminait par une bagarre sur une barque à l'Amirauté et je finissais à l'eau! Puis dans Travestis et Cassures, noir sur blanc, tourné à l'Idhec, le héros (joué par Merzak Allouache) se réveillait et descendait de la mezzanine où il avait dormi après une soirée dont on devine l'agitation à l'état de la pièce que nous découvrons en un seul plan-séquence. Et dans ce plan, nous comprenons ses rapports avec les personnes qui se réveillent progressivement : amertume, dérision, cynisme, roublardise et quête amoureuse s'y conjuguent tour à tour. A l'époque, Allouache était fan de Jacques Dutronc et chantait Le Monde est un cactus… On le voyait en costume trois pièces, en dandy. C'était l'insouciance de cette période dont je me souviens. Il y avait de la gaieté… – De la gaieté et sans doute aussi des découvertes… J'étais, pour ma part, très influencé par le cinéma de Skolimowski et surtout celui de la Nouvelle Vague. Dans ces films, on découvrait des personnages qui évoluaient avec le vécu, au quotidien. Certains d'entre eux s'aventuraient dans le portrait à travers des relations psychologiques, amoureuses, avec plein de subtilités, de retournements ou de stratégies sentimentales comme dans le film de Rohmer, Ma nuit chez Maud, avec des personnages abusés par leurs propres illusions. Il y avait beaucoup d'innovations dans l'approche impressionniste, des choses contradictoires dans les relations, ou bien l'ambivalence qui caractérisait certains personnages, jusqu'au dédoublement parfois. La fiction, c'était cela : saisir toutes ces lignes et en jouer. C'est ce qu'il y a dans Nahla, des flux qui emportent les personnages, leurs élans, leurs croyances qui se transforment en petits drames. Des petites histoires qui nourrissent la grande ! – Avec Nahla, vous vouliez uniquement saisir le vécu ? Le vécu ? Oui ! En même temps, l'histoire prenait le dessus, soudainement. Ce qui était imperceptible surgit et envahit cette ville qui sombre. Tous les petits ruisseaux rejoignent le grand fleuve de l'histoire. – Et l'Algérie dans tout cela ? Mais elle est omniprésente ! Il ne s'agit que de l'Algérie, mais pas au premier degré. Il ne s'agit que de cela… en permanence. Elle est là par le regard qui est posé. Le cinéma, c'est une question de regard. Ce qui est montré est en résonance avec celui qui pose ce regard. Et son récit permet de décrypter et l'identité, et ce qui fait sens à ses yeux à un premier niveau. Ce qui était frappant pour moi, c'est comment est vécue la double culture en Algérie. C'était, dans ces années-là, une tension permanente, pour des raisons qu'on peut comprendre historiquement, alors qu'au Liban, elle était vécue harmonieusement, comme un atout, un enrichissement. Chez nous, il y avait une ambiance délétère autour de la question linguistique et beaucoup de manipulations politiques. Je trouvais que Mustapha Lacheraf était celui qui avait fait preuve de discernement, de grande lucidité en expliquant le plus grand défi auquel devait faire face la société algérienne. – Dans quel termes cela se posait-il ? Il y a une véritable souffrance à hériter d'une culture naufragée, de bribes archaïques d'un système de valeurs qui formaient, à une époque lointaine, un tout cohérent et harmonieux et qui était en accord avec une société évoluant à l'intérieur d'un équilibre social et culturel réel. Mais voilà, le piège consiste à pulvériser la société de l'époque, ses mécanismes culturels et ses valeurs profondes, créant au fil des ans d'innombrables traumatismes, entretenus et aggravés inconsciemment par ceux qui cherchent à faire de ces survivances pathologiques face aux impératifs de la modernité, les vrais critères d'une identité retrouvée ! Cela est un leurre dangereux… Et, après des décennies de convulsions, de violences, ce phénomène porte un nom que les Algériens connaissent : l'intégrisme dont il a fallu faire l'expérience douloureuse. L'étouffement ressenti à l'époque pour beaucoup, l'absence de vision audacieuse, la peur de la liberté, ont fait que la chape de plomb a malheureusement stérilisé toute approche créatrice, novatrice, libératrice dans de nombreux domaines au profit du conservatisme généralisé… Les mécanismes mis en place, par ignorance, parfois par inconscience, ou par complaisance seulement, ont engendré un univers de frustration. Cela, je l'ai vécu aussi ! Ce qui était demandé à chacun, c'était d'être schizophrène en quelque sorte ! Cela explique mon intérêt et sans doute, une certaine fascination pour l'Egypte d'abord, pour le Liban ensuite. C'est par ce détour nécessaire, d'une certaine manière, pour dépolluer le regard, pour en décaper le fil des perceptions ou des images, qu'on commence à comprendre sa propre souffrance. Et cela fait partie du chemin pour se réconcilier avec soi-même et s'accepter comme être ! – Comment Nahla a été reçu en Algérie et surtout par les dirigeants ? Je n'ai pas eu d'échos défavorables, je ne suis pas sûr que ma démarche ait été comprise, ni même mes intentions… Certains intellectuels l'ont perçu d'une manière perspicace : ça parle d'ailleurs mais c'est d'ici qu'il s'agit… L'art ne permet-il pas de faire de la schizophrénie un atout subtil qui ni ne restreint ni ne dévalorise, mais, au contraire, enrichit et élève ? Cela fonctionne un peu comme un rétroviseur qui intègre dans le mouvement en avant quelques repères de ce qui se passe en arrière. En fait, le film a été plutôt bien accueilli. De là à croire que l'identification des gens au regard qui est posé sur le Moyen-Orient et le problème palestinien a opéré effectivement… il n'y a qu'un pas que je ne franchirais pas ! – Larbi, le personnage du photographe algérien est, selon moi, le véritable pivot du film et non Nahla. Ce photographe, c'est en quelque sorte vous ? Justement, c'est par lui qu'est médiatisé le regard sur ce qui se déroule à Beyrouth. C'est par lui que les autres personnages sont perçus. Le fait qu'on ne le voit ni arriver ni repartir suggère que le Beyrouth montré relève plutôt de l'intériorité, de l'imaginaire. Cet aspect purement subjectif est inscrit et appuyé dès le générique par la séquence d'ouverture, la mise en place de caméras pour l'émission qui va démarrer et qui s'enchaîne sur les vocalises de Nahla et l'atmosphère de guerre, deux thèmes que le film va développer. Ce prisme subjectif est affirmé dès le début : le personnage de Larbi pourrait avoir imaginé toute cette histoire, sans avoir jamais quitté Alger. Cela aurait pu s'appeler «Larbi schizophrène», ou plus précisément «l'arabe schizophrène», puisqu'il est scindé dès le début par sa double culture ! Mais pas seulement, car tout n'est que paradoxe et il se doit de l'accepter, comme il nous faut accepter tout ce qu'il est ! – Quand vous revenez en Algérie, est-ce que vous trouvez vos marques ? Après Nahla, j'ai eu des projets qui n'ont malheureusement pas aboutis, que ce soit Le Pain nu ou Isabelle Eberhardt. Sans entrer dans les détails, disons qu'il y a un certain nombre de conditions à réunir. Il suffit parfois d'un élément ou d'un paramètre qui manque pour que ça bloque le projet. – Pourquoi avoir accepté de revenir aux rencontres cinématographiques de Béjaïa après toutes ces années d'absence ? Abdenour Hochiche m'a invité et j'ai accepté courtoisement sa demande. Depuis 1992, je n'avais pas mis les pieds au pays. J'étais surpris par cette invitation, assez déboussolé par tout ce qui m'était arrivé depuis les débuts. Et puis la période des années 90 a compliqué les choses. Mais je vous avouerais que je suis un peu ennuyé par tout ce qui m'arrive actuellement, car Nahla est un vieux film. Mais il y a un paradoxe, car j'ai l'impression que ce film a été réalisé, il y a quelques jours. Je trouve cela curieux car je ne sens pas le temps qui s'est écoulé. Quelque chose qui ne vieillit pas, qui ne se fane pas. – Que pensez-vous de la jeune génération de réalisateurs qui, actuellement, tournent des courts-métrages ? Je me retrouve parfois dans ces films. Pour moi, Karim Moussaoui est l'un des plus authentiques. Il a une vraie relation avec le cinéma, avec sa vie en Algérie. Il cherche sa voie, il essaie d'articuler un discours. Il vit dans cette société et je le sens tâtonner tout cela. Cette attitude, je la comprends de l'intérieur. Et puis je sens que cette génération a plus d'espoirs que la mienne quand nous avions le même âge qu'eux. La situation s'est libérée, ils ne sont pas obligés de faire des films sur des thématiques officielles. Il n'y a plus de cinéma national, juste des films et quelques cinéastes tels que Tariq Teguia qui explore les limites du cinéma. – Y a-t-il des regrets sur votre parcours cinématographique ? Je n'ai pas de regrets. Le film que je voulais faire, je l'ai fait. J'ai toujours fait le nécessaire pour concrétiser mes projets, même si ça n'a rien donné. Je voulais être libre, j'ai fini par le devenir à ma manière ! |Repères : Né en 1947 à Oued Fodda (Algérie), Farouk Beloufa étudie le cinéma à l'INC, cette école de cinéma algérienne si rapidement disparue, avant d'être diplômé de l'Idhec, à Paris. Il suit également des cours à l'ecole pratique des hautes études de Paris, sous la direction de Roland Barthes, et présente une thèse sur la théorie du cinéma. a son retour en Algérie, sa première production majeure, Insurrectionnelle (1973), est censurée. Le contenu de cette compilation de 90 minutes est remanié et produit sans signature. Nahla (1979), son unique long-métrage, est l'un des rares films algériens à traiter de problèmes étrangers à l'Algérie, en l'occurrence, au Liban de 1975, à la veille de la guerre civile. Invité l'an dernier aux Journées cinématographiques de Béjaïa et au Panaf d'Alger, Farouk Beloufa, qui vit à Paris, a repris contact avec le cinéma algérien et son film Nahla réapparaît dans les rencontres cinématographiques, comme à Marseille, en décembre dernier. |
