Dans «la Civilisation des Arabes», Gustave Le Bon, estimait qu'il suffit d'«un coup d'oeil sur un monument appartenant à une époque avancée de la civilisation arabe (palais, mosquée, objet quelconque, encrier, poignard reliure d'un Coran) pour constater que ces oeuvres sont tellement caractéristiques, qu'il n'y a pas jamais d'erreurs possible sur leur origine. » Il peut y avoir une parenté avec l'art de Byzance et de la Perse, notamment si l'œuvre date de la deuxième période du Califat de Baghdad. Mais l'influence arabe reste très forte. L'art arabe des débuts de l'islam a été développé par les Omeyades réfugiés en Andalousie où « un palais arabe, comme l'Alhambra, avec son extérieur sans décoration, son intérieur brillant mais fragile, nous dit l'existence d'un peuple galant, ingénieux, superficiel, aimant la vie intérieure, ne songeant qu'à l'heure présente et abandonnant l'avenir à Dieu. ...rien n'est plus clairement écrit que ce qui est écrit en pierre ». Mais dans les oeuvres d'art, il n'y pas que la pierre qui parle: toute oeuvre plastique parle également à qui sait l'entendre. Les oeuvres d'art de détail aussi humbles soient-elles : vase à puiser de l'eau, poignard, meuble et tous ces mille objets où l'art se mélange à l'industrie peuvent figurer parmi les plus sûrs documents que puissent utiliser les historiens qui ne se contentent pas d'une banale énumération de batailles, de généalogies et d'intrigues diplomatiques. Au Maghreb, le développement de l'art sous les dynasties berbères confirme les conclusions fournies par l'étude des mosquées, madrassa et citadelles en orient. A priori les Almoravides, nomades berbères, rustres, dans l'évolution de l'art musulman d'Occident n'étaient pas disposés à laisser des traces durables dans la pierre. Et pourtant il y a un art typiquement almoravide qui a commencé à se développer dès leur arrivée au pouvoir au XIe siècle. A cette période, l'art andalou se résumait à l'Aljaféria de Saragosse. Les recherches à Murcie et à Malaga permettent de saisir la beauté de cet art et d'en soupçonner la profonde unité. En Afrique du Nord, l'art almoravide n'était connu que par la grande mosquée de Tlemcen, et celle d'Alger. Il y eut par la suite la découverte à Marrakech de la koubba d'Ali b. Youssef, et l'étude de forteresses inédites ou mal connues, et l'attribution du minbar de la Koutoubiya aux émirs almoravide. La révélation de tous les trésors décoratifs de la mosquée d'Al Qaraouiyn de Fès permettent de juger de l'art des Almoravides d'après des œuvres égales et parfois supérieures, en quantité comme en qualité, à celles qui avaient été révélées sur l'art des califes almohades qui leur succédèrent au XIIe siècle. Les Sanhaja au voile (Lemtouna, Goddala, Messoufa) héritaient des traditions artistiques des Berbères sahariens, restées à l'écart de toute influence arabe après l'islamisation des berbères. Selon Henri Terrasse, « les architectures sommaires (pisé et pierre sèche) étaient fort inférieures à celles du Maghreb et a fortiori de l'Espagne. Leur décor consistait en un ornement géométrique rectiligne des arts familiaux berbères. Le décor monumental de l'Islam n'avait pas dû les toucher. C'est d'Espagne qu'on fit venir toutes sculptées les stèles destinées à marquer, au Sénégal, la tombe des grands chefs, faute d'ateliers locaux capables de tailler et de décorer la pierre. Les Almoravides n'apportèrent avec eux que leurs goûts et leurs aptitudes artistiques, sans traditions architecturales et décoratives capables de former le fond premier de leur art dynastique et impérial ». Ces réformateurs religieux sont arrivés du sud en champions de l'orthodoxie malékite, dans un Maghreb où le sunnisme malékite triomphaient, puis dans une Espagne qui avait depuis longtemps rejeté toute hérésie et qui ne comprenait guère que des Malékites. Aucune raison spirituelle, aucun scrupule religieux ne pouvaient les empêcher d'adopter les formes de vie et la civilisation musulmane que leurs conquêtes allaient leur faire découvrir. Les forteresses et mosquées des Almoravides mêlent des formes et des techniques venues d'Andalousie à des traditions proprement africaines, souvent venues de l'Ifriqiya des Zirides et des Hammadides... Dès que l'Espagne musulmane sera incorporée à l'empire almoravide, l'art de la Péninsule va se répandre au Maghreb, dans les architectures civile et militaire. Ainsi, la naissance d'un art almoravide où un fond berbère et saharien accueillit les apports andalous ressemble à ce qui s'était passé dans les premières périodes de la civilisation musulmane, quand les monuments arabes (palais d'Espagne, mosquées du Caire), les éléments primitifs se sont transformés en combinaisons nouvelles, qu'il est impossible de dire d'où ils dérivent. C'est ce qui a fait dire à G. Le Bon que "...la véritable originalité d'un peuple se révèle dans la rapidité avec laquelle il sait transformer les matériaux qu'il a entre les mains, pour les adapter à ses besoins et créer ainsi un art nouveau. Aucun peuple n'a dépassé, à ce point de vue, les Arabes." Dans toute civilisation la vocation de l'homme est de participer à la création, notamment dans le domaine de l'art, grâce à son imagination créatrice, qualifiée de faculté de « surhumanité ». A cet égard, l'homme se définit par l'ensemble des tendances qui le poussent à dépasser l'humaine condition. On dit que « l'homme est homme dans la proportion où il est surhomme ». Cela est valable pour l'art arabo-musulman où la dimension religieuse est prégnante. Selon l'esthète égyptien Bichr Farès (auteur d'une thèse sur « l'Honneur chez les Arabes », soutenue à Paris en 1932), « l'artiste musulman, en façonnant l'insoupçonné, fait éclater la frontière du pouvoir humain pour célébrer, inconsciemment sans doute, l'extraordinaire maîtrise d'Allah qui crée selon Son plaisir, étant Tout Puissant, et qui ajoute à la création ce qu'Il veut ». L'artiste et l'écrivain ne font que traduire sous une forme visible les goûts, les moeurs, les sentiments et les besoins de la société où ils évoluent. Aussi libres soient-ils, leur création n'en est pas déterminée par un ensemble d'influences, de croyances, d'idées, de traditions dont la somme « l'âme d'une époque ». La mosquée à la fois temple, école, hôtellerie et hôpital révèle l'originalité de l'art arabe où s'exprime la fusion complète de la vie civile et religieuse. Tout en symbolisant la liberté de l'artiste œuvre, et sa capacité de création, l'oeuvre d'art est l'expression matérielle de l'idéal de le société et de l'époque où elle a pris naissance. La part du religieux dans ces influences contribua à donner à l'art musulman un caractère fortement spiritualiste et abstrait. Les goûts communs à tous les peuples orientaux les portèrent ensuite à la profusion de l'ornementation, à l'amour des formes élégantes et des matières précieuses. N. Bammate souligne la forte imprégnation religieuse de l'art arabo-musulman : « épris d'absolu, l'Arabe est avant tout un homo religiosus. Son sentiment religieux et moral domine ses conceptions esthétiques... » Sur ces spécificités de l'art arabo-musulman, le dernier mot doit être donné à ce grand intellectuel musulman de Paris, où il naquit en 1922, après la fin de la résistance des musulmans du Caucase au communisme, qu'avait dirigée son père Haïdar : « C'est dans l'abstraction spiritualiste, dans la volonté constante d'exprimer dans un langage purement architectural ou décoratif les replis de la sensibilité, la contemplation, l'extase, que se trouvent la signification esthétique de cet art et sa valeur humaine, non dans un pittoresque brillant, parfois facile, que le romantisme et le naturalisme ont trop souvent fait passer pour l'âme de l'art oriental. » L'insistance sur l'originalité de l'art arabe ne lui fait pas oublier la part des musulmans non-arabes : « les peuples à l'imagination moins abstraite que celle des Arabes, au sens plastique plus vif, comme les Perses ou les Turcs, permirent le développement de la miniature... ». Bammate a pu donner la mesure de ses capacités à faire «parler la pierre» dans la série d'une dizaine de documentaires, intitulée «l'Espace de l'Islam» qui lui fut commandée pà la fin des années 1970 par une télévision américaine. La qualité était telle que le président d'une chaîne française, plus ouvert aux apports de la «diversité» (comme on dit maintenant) acheta les droits pour faire découvrir toutes ces richesses artistiques au public français. Plus modestement, bon nombre d'Arabes éloignés des foyers traditionnels de l'Islam exercent leur art en s'inspirant à des degrés divers de cette grande tradition artistique arabo-musulmane. On peut citer le sculpteur algérien Rachid Koréichi qui fit travailler des artistes d'Alep pour sauver de l'oubli les 25 tombes du château d'Amboise, où vécut l'émir Abdelkader en compagnie de près de 80 autres personnes, entre 1848 et 1852; Naamane Zékri, alépin installé depuis les années 50 à Paris où il s'est fait connaître par son savoir-faire en calligraphie koufique carrée; les Irakiens Hassan Massoudi et Ghani Alani se sont fait connaître pour leur talent de calligraphe; le peintre de Fallouga Sabbah Mustafa qui expose en ce moment dans l'arrière salle d'un café de Saint-Germain-des-Près... (Suite et fin)
